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'The trip' (Michael Winterbottom. Reino Unido, 2010. 107 minutos)

 

Ahora que se ha puesto tan de moda todo lo referente a programas relacionados con la cocina, los exhibidores han considerado que esta excelente producción del 2010 podría tener aceptación para que el gran público acudiese masivamente a las salas a relamerse –eso jamás podría ocurrir en este país a no ser que la dirigiese Almodóvar-. ‘The trip’ es una aventura culinaria similar a la que realizaron no hace mucho tiempo Imanol Arias y Juan Echanove por España, en esta ocasión una semana por el norte de Inglatterra. Los protagonistas acuden a restaurantes y degustan todo tipo de manjares, a costa de una revista que ha encargado un artículo a Steve Coogan, que ha tenido que recurrir a la última opción de su agenda para que lo acompañe. Evidentemente, la mordacidad que tiene la película no tiene nada que ver con lo que aquí se podría ver. Para empezar, Steve Coogan ofrece una versión de sí mismo como un ególatra disparatado, con un caos en su vida escalofriante, que sueña con ser actor de grandes superproducciones. Refleja un egoísmo que no es capaz de ver más allá de lo que es él y sus circunstancias.
 

El humor inglés está perfectamente reflejado. Las imitaciones tienen un papel destacado, de hecho, es el cómico Rob Brydon quien acompaña a Coogan. Las guerras dialécticas sobre quién imita mejor a Michael Caine, o a Roger Moore son geniales.  El contraste de ambas personalidades -Brydon es un marido fiel y padre de un recién nacido- enriquece todo el viaje. Ambos se respetan pero tienen sus diferencias, fundamentalmente por el ego de Coogan que cree haber nacido para ‘salvar el mundo’. No es fácil reírse de uno mismo con el descaro con el que lo hacen ambos personajes. Winterbottom filma con inteligencia y sin hacerse notar demasiado ese ingenio dialéctico que muestran continuamente ambos personajes.
 

La aparente improvisación ofrece manga ancha a una creación colectiva que siempre suma. Los problemas íntimos tienen una cabida precisa y permite descubrir cómo es el hijo de Coogan, o su ex, o la pareja actual con la que se ha dado un tiempo, o sus padres, o las amantes furtivas en los hoteles, o las antiguas amantes que reaparecen en ese caos sin aparente salida. Del mismo modo se muestra la estabilidad que ofrece la mujer de Brydon en casa, con su bebé y jugando a realizar aparentes escarceos de sexo telefónico con su marido. Todas las secuencias nunca pecan de exceso, su mesura es otro punto a tener en cuenta.
 

El viaje también les sirve para seguir los pasos de Coleridge y Worsworth –más del primero- y recitar sus poesías, revisitar sus lugares, jugar con sus adicciones… todo con el tono preciso, sin ponerse estupendos. El viaje que se muestra en su día a día refleja intimidades bajo la certeza de lo que supone el asumir las edades y el avance cruel del tiempo. Coogan sufre y evoca sus miedos en  sueños equiparándolos al excelente poema de Coleridge ‘Los dolores del dormir’. Son muy divertidos los supuestos discursos –aunque sólo hay uno- que realiza cada uno sobre el otro en el funeral.
 

Wintterbotton consigue crear ese ritmo acompasado en el que lo mismo viajan que comen delicias, cantan y muestran problemas sentimentales, celos, distancias y gloriosas imitaciones –como la de Ian McKellen-. Todo está elaborado con precisión. La fotografía de Ben Smithard capta el tono del viaje y hay momentos en los que se consigue simular la atmosfera de un cuadro de Turner. El paisaje es un elemento más, y como tal, se le mima. El montaje también ofrece ese ritmo que apoyado en las melodías de Michael Nyman consiguen encumbrar a Winterbottom un peldaño aún más alto. La destreza de variar de géneros y en todos plasmar su sello es un distintivo que pocos pueden garantizar.

Este divertimento contrasta con ese maravilloso plano final de un Londres en silencio y casi a oscuras que contempla un Coogan desmoronado ante la soledad del asumir que es el momento de tomarse en serio. ‘The trip’ ES, sin duda alguna, una gran película.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

 

Sin dudarlo un solo instante, lo mejor de ‘El hombre de acero’ es el tráiler. Es allí donde se crean unas expectativas que seducen para atrapar, del mismo modo que lo consiguió el flautista de Hamelin con las ratas, a un público hambriento de ver al alienígena con capa liderando una historia que no caiga en absurdeces. La mano de Christopher Nolan, al frente de la  producción, y la historia presentada solo hacían aumentar esas expectativas. El comienzo del largometraje y las idas y venidas en el tiempo parecían asegurar unos buenos cimientos. Ese tormento de un hombre que no encuentra su lugar, un inadaptado, un niño perdido, un salvador… todo encaja en esa primera hora de búsqueda, decepciones, hallazgos  y pérdidas. El aspecto sombrío y desalentador de alguien que aparentemente es de ninguna parte cala en esas aventuras marítimas y de carreteras alejadas de cualquier lugar.

El problema comienza en una segunda hora que tira por tierra todo lo enunciado. La rapidez y el sinsentido cobran forma mediante un homenaje a ‘Superman 2’ en la figura de los villanos ‘kryptonianos’ que intentan alterar el orden terrestre. La velocidad y las continuas batallas consiguen que la película se aleje de los postulados iniciales para que se inserte en esa absurda tradición que va teniendo lugar en este tipo de producciones: los combates espectaculares en los que no se ve nada. Los clichés siguen y suman: movimientos continuos, frenesí por el orden político, el servir a un planeta como soldado, renunciar a quién se fue y asumir que siempre será el extranjero pero que es uno más camuflado como un camaleón entre las masas desprotegidas.

La dirección de Snyder se pierde en un efectismo que acerca a la película –una más- al videojuego. Se agradece que los actores protagonistas consigan otorgar un peso algo mayor a la película, pero esta se desploma entre tanto efecto vacío. Las naves, el espacio, la lucha, los poderes, las capas, las S –de paz bélica-, el gobierno, el amor, los padres, los recuerdos…. Todo se funde en un abanico tan amplio de promesas incumplidas que definitivamente se queda muy lejos de ofrecer más que unas escasas gotas de un superhéroe que nuevamente se queda a medio gas, aunque, eso sí, ofrece un tráiler memorable. Veremos si las aventuras del reportero ex-marinero Clark Kent se toman más en serio en la segura segunda entrega.

La compañía portuguesa do Chapitô no tiene fisura alguna. Su modo de estrechar el drama con la comedia tiene ya una sólida carrera iniciada en 1996. Lo que resulta absolutamente incomprensible es que no nos visiten más a menudo o que su cartel no quieran situarlo, especialmente a nivel mediático, a la altura de grandes como Peter Brook, Patrice Chereau o Peter Hall.

En esta ocasión, su ‘Macbeth’ desborda creatividad. Shakespeare suele encajar sin demasiada dificultad diversas adaptaciones y contextos. Do Chapitô, consciente de ello, ha puesto toda la carne en el asador y el resultado es más que notable. En ningún momento, aunque la tragedia esté envuelta en altas dosis de comicidad, se fractura el espíritu de la obra creada por el bardo inglés. Desde la primera aparición de las brujas envueltas en niebla el juego comienza a avanzar sin pausa.

La expresión corporal y gestual son grandes bazas en un espectáculo que rebosa profesionalidad, ingenio, destreza y entrega a partes iguales. Con tres micrófonos, un altavoz, unas faldas escocesas y poco más, conforman un ‘Macbeth’ que en nada envidia a ninguna de las grandes producciones que han pasado por España en los últimos tiempos.

Por momentos, la inmediatez del momento actual tiene cabida en su propuesta escénica. A modo de periodistas que acuden en busca de la exclusiva, entrevistan a los intervinientes de la batalla, a los muertos, a los heridos, y todo ello para ofrecer esa información de primera mano que puede llegar a herir sensibilidades, pero que tan presente está en todos los telediarios. En este aspecto ofrece similitudes con aquel primigenio Woody Allen de ‘Bananas’ y su modo de filmar los noticiarios del momento concreto –aquel reportero que grababa ejecuciones o a la pareja protagonista haciendo el amor y retransmitiéndolo en directo–.

El humor nunca es tosco. Conocen sus herramientas y emplean el viento o la mutación de personalidades –los tres actores son todos los personajes, todos hacen de Macbeth, de su mujer o del rey– y en ningún momento el espectador tiene confusión alguna. El empleo de la música –escocesa, evidentemente– y los efectos de las tormentas, el viento y demás fenómenos naturales son elementos que aportan una dosis más de humor a un planteamiento escénico que es portentoso.

El ritmo de la obra jamás se ve lastrado por aquellas pequeñas reflexiones que analizan matices de la obra. Al contrario, ayudan a comprender ciertos aspectos para aquel que no conozca el original. Los roles de los personajes se acentúan para que el efecto trágico pueda tener un calado más hondo. Estas radiografías íntimas están expuestas con claridad –magnífico el rol de Lady Macbeth– y llevan de la mano al espectador a contemplar esas luchas de poder sin ofrecer duda alguna.

En ‘Macbeth’ convergen tres grandes temas: el asesinato, la naturaleza del tiempo y el destino. La compañía portuguesa los desarrolla bajo su caparazón de luz, oscuridad, maldad y tesón acompañados por un análisis del ser humano en todas sus vertientes, añadiendo frases de cosecha propia que consiguen engrandecer aún más una obra que bajo las manos del colectivo do Chapitô –dirección de John Mowat– se ha convertido en una función que entra por la puerta grande del teatro escrito con mayúscula.

El poder hace latir ‘House of cards’. Es el efecto que produce tanto el poseerlo como el desearlo. Modifica a las personas, altera la escala de valores y arrincona la ética, si todavía queda alguien que sepa qué significa. Y aunque la nueva serie de Netflix, basada en una producción de la BBC, se mueva por las altas esferas, todo lo que muestra es extrapolable a hasta el más pequeño de los contextos laborales. Es complicado abstraerse y no relacionar con situaciones reales las zancadillas, la red de intereses, la hipocresía y el cinismo que humedece la atmósfera de ‘House of cards’, semillero de ambiciones desmedidas. Ahí reside una de las mayores virtudes de esta lujosa producción: refleja las miserias de abajo radiografiando las de arriba, Washington, el Capitolio, esos metros cuadrados en los que se decide el porvenir de  tantas cosas.

No hay un solo personaje que no esté invitado a este baile de ambiciones y que se salve de la quema. Y si lo hay, se le tachará rápido de ingenuo, de mero instrumento accesorio. Aunque lo parezca, House of cards no empieza ni acaba en ese maquiavélico matrimonio formado por Frank (Kevin Spacey) y Claire (Robin Wright). Esta pareja de perros de presa forma el más temible tándem que se haya proyectado en la pantalla en mucho tiempo. Viven el uno para el otro. Se apoyan a muerte, unen fuerzas para sacar adelante sus proyectos. Sin secretos ni nada que les detenga. Una maquinaria perfecta a la que le falta dar el último paso. Es, sin embargo, cuando empiezan a asomar las primeras grietas en ese iceberg cuando estos personajes alcanzan su grandeza. No son indestructibles y lo mejor es que ni siquiera se lo habían planteado, de ahí la rapidez con la que se ensancha el boquete conforme avanza la primera temporada y por el, se percibe, que todavía pasarán muchas toneladas de secretos la próxima temporada.  

Y si esta serie pasa ya por ser una de las grandes  es por, aparte de lo ya citado, exhibir una de las más fascinantes galerías de secundarios que se recuerda. El cartel tiene de todo, desde el atormentado congresista Peter Russo –su ‘rush’ final de campaña, culminado en el 1x11, sobrecoge- hasta Doug, la inquietante mano derecha de Frank. Hábilmente, ‘House of cards’ introduce junto a política otro tema para el debate, incluso con mayor solidez que la idealista ‘The Newsroom’. Muestra a través de una importante subtrama la decadencia y los últimos coletazos de un periodismo que muere (el de papel) y la pujanza del que está sacando la cabeza (el online). Lo hace a través de Zoe Barnes, joven periodista fuera de todo código ético con tal de hacer crecer sus estatus como la espuma. La  interpreta con convicción Kate Mara. En sus duelos iniciales con Janine, la veterana de redacción del ficticio Washington Herald que se ve desplazada ante la pujanza de la becaria, saltan chispas que después se apagarán debido a un giro de guion que se puede incliur entre lo poco que no convence.

A nivel formal es mucho lo que ofrece ‘House of cards’. Se nota en el acabado la mano y ojo de David Fincher, productor y director de algunos episodios. La textura de colores, tan grisácea, es especialmente llamativa. Hay que decir, por otro lado, que no termina de resultar comprensible, ese recurso teatral que emplea el protagonista ocasionalmente a la cámara y dirigirse al espectador. Rompe la cuarta pared y sitúa lo que sucede en otro piso. Es un recurso que no termina de ser consecuente o al menos no se le saca el partido requerido. La mayoría de veces la información aportada solo subraya lo ya sabido.

Al terminar de ver la primera temporada de ‘House of cards’ retumba aquella frase que escuchó Pilar Miró al poco de acceder a la dirección de RTVE. Le decían que debía ser consciente de que esa decisión la convertiría en “criada con órdenes de acicalar una de las cloacas de Moncloa, tal vez la más sucia”. Se hablaba de vender el alma al diablo, de poder, de esos principios que tanto faltan en el aquí y ahora y que, sin embargo, tanto juego han dado, y darán, en esta serie apta incluso para aquellos que abominen del repertorio de producciones relacionadas con la política.

El segundo largometraje de Rodrigo Sorogoyen tras ‘8 citas’, que codirigió junto a Peris Romano, se adentra en un terrible juego psicológico que tiene como telón de fondo la seducción, la mentira, el engaño, la entrega y la decepción por las máscaras caídas. La película consta de dos partes perfectamente marcadas. Lo que parece un acontecimiento común de flirteo se va tornando en una oscuridad que termina por ser opresiva.

La idea es superior al resultado final. Las piezas ensambladas en el guion no encajan del todo debido a dos problemas: unos diálogos en ocasiones demasiado líricos, artificiosos y una duración demasiado larga para aguantar lo que se viene anunciando. La trama se desmorona en ciertos momentos por un deseo aparente de generar tensión, pero lo que se consigue es que se dilate injustificadamente –a no ser que sea para llegar a los malditos 90 minutos que imponen las producciones- sin aportar grandes cosas, ni siquiera los desasosiegos que ofrecen los personajes se mantienen. Con quince minutos menos el ritmo hubiese salido ganando, al igual que el conjunto.

La dirección es sugerente en cuanto a que no marea con los planos. Con una clarísima referencia a la trilogía creada por Richard Linklater  que se inició con ‘Antes del amanecer’, Sorogoyen coloca a sus personajes deambulando por las calles de un Madrid nocturno mientras juegan a la seducción, al engaño y al gato y al ratón. Todas las trampas que ofrece el guion salen airosas porque realmente no hay tensión sobre los hechos que van a suceder. Continuamente se van dejando pistas del siguiente acontecimiento y eso lastra ciertas intenciones.

 

Es una pena que no hayan ahondado más en ese drama psicológico en el que había un buen material para pulir y salir más que airosos. Esa previsibilidad consigue que  ‘Stockholm’ no sea algo diferente. El sugerente título puede sentar muchas bases de lo que se pretende ofrecer, pero tampoco se da especial importancia para que ese giro que se produce tras la llegada del día tenga un calado más profundo.

Las interpretaciones son un tanto irregulares. Javier Pereira deja claro desde el primer momento cómo es su personaje. Desde la primera conversación con su amigo muestra sus debilidades. El problema es que, en ocasiones, las frases demasiado bien escritas no encajan en los tonos de los personajes, que parece que las cantan. Los dos posibles desnudos que se muestran son demasiado pudorosos, con camisetas, cubriéndose las vergüenzas. Eso no ayuda a la empatía de ambos actores.  Aura Garrido se está especializando en interpretar a esa chica misteriosa que oculta algo que la hace profundamente irresistible, como ya ocurriese en ‘Los ilusos’. Su interpretación –salvo algunos momentos- es muy creíble y resulta coherente con su personaje. Sus matices son ricos y sabe manejar las situaciones mostrando con cautela sus debilidades emocionales. La mirada de Aura siempre busca respuesta pero pocas veces la encuentra.

Las trampas son tan previsibles que no encajan con ciertas decisiones. Todo el desenlace se encuentra demasiado impostado y el transcurrir de los minutos solo es una constatación del mismo. Lástima que no se dotase de algunos giros más que enriqueciesen la trama. Sorogoyen ha sentado unas bases muy interesantes para lo que será, sin duda alguna, una carrera provechosa. 

 

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

La aventura -ya iniciada con anterioridad, no olvidar ‘Rosalinda’- que el director argentino Matías Piñeiro ha dedicado a ciertos personajes de las comedias de Shakespeare tiene en ‘Viola’ una acertada continuación plagada de buenos momentos. La apuesta por la palabra no resulta en absoluto monótona ni cansina. Las conversaciones con ecos continuos de parejas, entregas, amores, distancias y seducciones varias fluye con  divertimento  y valentía.

Desde el comienzo el director opta por desnudar el fin de una relación ya agotada –supuestamente- para inmediatamente después centrarse en una de las escenas de ‘Noche de Reyes’ de Shakespeare. Graba teatro. Sus posicionamientos son útiles, moldea la palabra con la imagen. Con esta escena comienza a dar la clave de lo que va a mostrar a continuación. El juego de las palabras del escritor inglés tienen su continuación en un camerino, en el que la delgada línea de fusión de dos tiempos –el de la obra y el de la actualidad- tiende a conjugarse y consigue simular que los personajes ingenian trampas con cierta picardía, con los sentimientos siempre de fondo, al más puro estilo de ‘El sueño de una noche de verano’ o ‘Mucho ruido y pocas nueces’, sin que estos resulten impostados.

El  fragmento que se ha visto con anterioridad de ‘Noche de Reyes’ tiene su continuidad en un ensayo con las mismas protagonistas. Esta es una decisión valiente, porque vemos cómo el entramado 'shakesperiano' comienza a cobrar más fuerza y las picardías están a la vista de todos. El cebo ha sido masticado y lo que podría haber sido una curiosa tempestad de emociones, se queda en un juego con sustancia. Piñeiro no muestra más, una pena, porque la fusión de ambos terrenos estaba funcionando a las mil maravillas. Le basta con enunciarlo para avanzar la trama.

Juega con los tiempos paralelos y muestra al personaje de Viola. Las piezas van encajando. El único problema puede ser que la transición hasta centrarse en la segunda historia que, aunque se entrelaza, no deja de ser otra trama, algo lenta. Los diálogos fluyen. Hay naturalidad y la musicalidad de Shakespeare acompaña siempre guiándoles de la mano. Los equívocos, las uniones, las sospechas y las intrigas están correctamente ejecutadas para conseguir que el personaje de Viola –y sus virajes emocionales- se conviertan en centro absoluto de los acontecimientos.

El equipo actoral merece una distinción especial. El trabajo para  que todos aquellos diálogos tan largos estén impregnados de tanta naturalidad demuestra que el modus operandi elegido ha sido el acertado. Es posible que al recitar a Shakespeare falte naturalidad, pero contrasta a las mil maravillas con el resto de situaciones que reflejan lo contrario. Piñeiro sabe trabajar con actores.

Resulta también muy agradable que en tiempos de crisis se muestre a personas que ingenian  trabajos y que subsisten, como pueden ser Viola y su novio con la red de distribución de documentos bajados de Internet. Los personajes están en continua búsqueda y con eso consiguen que la trama vaya encajando sin más explicaciones.  Da puntadas acerca de una generación que no termina de encontrar su lugar mientras el tiempo condena. Shakespeare está bien utilizado, ofrece frescura y combinado con la mesura en cuanto a los planos y duración -¿por qué es tan difícil encontrar películas con la duración adecuada, aquí 65 minutos?- Matías Piñeiro consigue que ´Viola´ se convierta en una película original que avanza sin pausa y que como colofón tiene un magnífico número musical con una letra que pone un buen broche, con voz en off incluida.

Siempre es plausible que se agudice el ingenio a la hora de enfrentarse a un primer largometraje. El problema es atravesar la línea y que la destreza creativa se transforme en tomadura de pelo. ‘Enxaneta’ es un claro ejemplo desde el primer plano de que no existe historia. Quizá para un corto de unos ocho minutos pueda tener algo de empaque pero en una duración de 76 minutos  se convierte en un producto tan impostado como innecesario.

Resultan un tanto raros los premios de los que ha venido precedida – el de crítica del Festival PNR es el que le ha llevado a las salas-. Ocurre algo igual que  con ´Diamond flash´, cuya tediosa duración conseguía que su repercusión fuese aún más inverosímil tras constatar la realización que tenía. Lo que Alfonso Amador ofrece en su debut es una descomposición en cuánto a tempos se refiere. En ningún momento parece coger el pulso a la historia que desea que contar y la misma da tumbos –muchos, disparatados-  para no llegar a ninguna meta que justifique los nulos interrogantes que plantea.

Los silencios no generan tensión, las pocas frases del guion no hacen más que acrecentar el sin rumbo que acontece a una trama tan manida como poco sugerente. Sus paisajes, coincidencias, reencuentros, separaciones y naufragios no logran plasmar ese tedio sentimental que rodea a la pareja protagonista.

Silvia Mir y Alberto Iglesias intentan dar entidad a unos personajes que no avanzan y que retroceden en la búsqueda de una empatía para que todo  no sea ese mero trámite emocional que llega a ser. La fotografía, tan plana como fría, no consigue tampoco crear un universo de claroscuros como marcan los caracteres de los protagonistas. El montaje pretende ofrecer ciertos ejercicios de estilo pero estos acrecentan la descomposición rítmica de una historia que debió quedarse en un metraje mucho más reducido. Aún así ha ganado premios que ofrecen muchas dudas acerca de lo que se estará realizando. ¿Esto es lo que puede ofrecer el cine digital?

 

IVÁN CERDÁN

A cuentagotas se deja caer el cine llegado de Irlanda. Más bien, se refugia en festivales especializados. Es llamativo, en ese sentido, tanto en calidad como en cantidad, el nivel de producción en el área de los cortometrajes. Y a las ya consabidas referencias, tanto en el plano autoral (Martin McDonagh, Jon Wright) como en el interpretativo (Blendan Glesson, Colin Farrell), se añade un repunte en el cine de autor centrado en el terror de raíces sociales. En esa área se inscribe ‘Citadel’, película dinámica y oscura desde la primera –y poderosísima- secuencia. Explora Ciaran Foy diferentes capas de terror contemporáneo: el miedo a lo desconocido se cruza con las heridas y traumas que no cicatrizan y termina fundiéndose con los gritos a la nada de los olvidados. A ese último punto se agarra ‘Citadel’ para diferenciarse de otras propuestas al uso. Foy pone nombre a ese pánico, lo encapucha,  oscurece –la luz como refugio de esperanza no existe- y refleja mediante un ejercicio de estilo a veces demasiado obvio centrado en última instancia en qué pasa cuando a una persona desde que nace se le niegan todas las oportunidades de acercarse a una vida mínimamente digna.

Los protagonistas de Citadel son una pareja de jóvenes de clase media-baja. Presente gris y futuro imposible, como tantas. Tras sufrir un grave percance, el chico (Aneurin Barnard, capaz de aprehender todos los matices de una persona traumatizada) queda al cuidado de su hijo recién nacido. Solo y en medio de un ambiente suburbial y vacío se desatará el peor de sus temores: perder lo único a lo que agarrarse, su descendencia. ‘Citadel’ se mueve así de forma convulsa, al ritmo desequilibrado de su protagonista, envuelto en una pesadilla entre la realidad y la locura. Es un realismo casi documental, sin que sorprenda el viraje hacia lo fantástico que emprende en su recta final. No es brusco, ya deja pistas gracias a la desubicación de ciertos personajes secundarios –el religioso-, aunque se le puede reprochar el acusado tono de denuncia social, sin preguntas ni respuestas previas, que deja flotando en el aire tras su resolución.

Queda claro que al director no le bastaba la creación de unas criaturas casi hermanadas -menor apetito el suyo- con las mostradas por Neil Marshall en la fetén ‘The descent’. Quería algo más y lo deja patente al atar todos los cabos de una historia que, viendo la suciedad de sus escenarios  y la falta de luz de cada fotograma, ya dejaba todo amarrado de forma concisa.

RAFAEL GONZÁLEZ

El pretencioso título de la novela está en consonancia con su argumento. Las digresiones mentales de la autora/protagonista se siguen con  desinterés a lo largo de toda la obra. Su estilo es sencillo y permite que la lectura resulte fluida. Otro asunto muy diferente es la trama. Pretende jugar a dar consejos morales repletos de arte a lo largo de reiteradas conversaciones entre ella y sus amigos. Todos se comportan como niños caprichosos y mimados que juegan a fabular con sus presuntas destrezas artísticas y a condenar al resto de seres humanos que no piensen cómo ellos.

Entre juegos de crear obras feas y no cumplir con encargos de obras teatrales, la autora/escritora  transcribe con una grabadora cada acción y conversación. Por momentos parece atreverse a mezclar géneros y no faltan acotaciones aparentemente teatrales. Esto ofrece cierto dinamismo, se incluyen también mails y consejos en forma de libro de autoayuda. Las conversaciones acerca de las opiniones de los amigos, muestran un buen ejemplo de demagogia y frivolidad y dejan constancia de una inmadurez tan papable como casi insolente. La supuesta amistad de la autora con su amiga Margaux –pintora reconocida a la que dedica el libro- es una muestra más de la falta de confianza que tienen la una y la otra. Por momentos la autora pretende hacernos creer que son las mayores amigas del mundo, pero más bien, es un claro intento por autoconvencerse de que realmente hay amistad.

Cuesta comprender que el texto se haya convertido en un acontecimiento en Francia. Nada en él muestra algo que sea original. Quizá las referencias a grandes felaciones y el esperma en el rostro de la autora pueda haber llamado la atención. La novela expone sin cautela una completa muestra de caprichos del grupo de amigos (trabajar en peluquerías, irse a nueva York, exponer cuadros feos, drogarse para ser creativas y más amigas) ilustrados por diálogos tan inverosímiles  como pedantes: ’yo aspiro a crear un sentido completo en el arte’.

La fragilidad de la estructura y el vacuo contenido no son más que una muestra de un extraño chovinismo de una autora que sin duda alguna ha hecho un regalo a sus amigos para convencerles de una vez por todas de que realmente son personas ’súper-especiales’.

 

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

Una de las paradojas y maravillas que se dan en el teatro es la posibilidad de asistir a un espectáculo que muestra la decadencia, el rencor acumulado y el deseo de aniquilación mutua, el odio, en definitiva, y que, sin embargo, junto al malestar que invade al espectador por lo que se le ofrece a escasa distancia, crezca a su vez la sensación de asistir a algo bello. El público se enfrenta a la contradicción de presenciar algo terrible pero no querer que termine: asistir a la autodestrucción de los personajes sin importar el tiempo que tarde en llegar, ver ese proceso con deleite (pero con angustia). Es decir, convertirse en uno de esos fantasmas que recorren el escenario, pero aliviados por saber que podrán salir.

Porque en eso consiste el nuevo montaje de la compañía La Pajarita de Papel, que ahora traen a Strindberg con la obra La danza de la muerte (con un buen trabajo de dramaturgia de Rodolfo Cortizo), el proceso de destrucción mutua de un matrimonio magníficamente interpretado por Nicolás Fryd y Victoria Peinado Vergara, en un ejercicio de contrastes entre el derroche previo a la aniquilación de él y la contención que resalta toda la fuerza a punto de estallar de ella -en el ejemplo más claro de la promesa “hasta que la muerte nos separe”-. Dos personajes a los que sólo el rencor mutuo mantiene vivos y que están dispuestos a sacrificar cualquier cosa, alma y posibilidad mínima de salvación con tal de convertir la existencia del otro en un infierno.

Los montajes de La Pajarita de Papel podrán gustar más o menos, funcionar mejor o peor (y en este caso funciona, además muy bien), pero nunca se les puede reprochar la falta de honestidad, trabajo e investigación del espacio y los personajes. El texto se ha aligerado hasta llegar a lo esencial, dándole más ritmo y se le han añadido otros extractos que remarcan la poeticidad y el alejamiento de un posible naturalismo. Toda la escenografía contribuye a aumentar la atmósfera de decadencia, opresión y aislamiento.

Los protagonistas, separados voluntariamente del resto de los habitantes de la isla (todos unos impresentables en palabras del viejo capitán olvidado) en una casa, que no hogar, en la que no entra la luz del sol y conectada al exterior mediante una rampa, escuchan el vals que suena en la casa de los vecinos, una fiesta a la que por supuesto no han sido invitados,. Ese vals contrasta con la imposibilidad de que suene música en la propia, pues se la niegan el uno al otro. Solo hay espacio para un baile frenético del marido, un intento desesperado de ahuyentar a la muerte, la muerte ya presente y la que ha de venir, o quizás sea una invocación, puesto que la aniquilación al menos supondría un fin, algo que acabe con el eterno baile macabro.

Al matrimonio aislado, la opción de eliminar casi todos los nombres les incrementa el desasosiego. Su decadencia es irremediable, les permite ver lo que un día pudieron ser y que no son ni llegarán a ser. Solo les queda escuchar sus reproches, tan viejos y tan repetidos, mientras la despensa se vacía y apenas queda champán para celebrar el día de una muerte. Mientras, llega el olvido de los demás y las facturas que no se pueden pagar, y la criada, inquietante personaje que señala que no hay escapatoria posible, tampoco soñando, se mueve entre las ruinas como un fantasma.

Ni siquiera la llegada de Kurt, el primo de ella, aparentemente un triunfador en lo profesional (se hace cargo de la leprosería, aquí nadie se escapa) pero fracasado en lo personal, puede aliviar esa situación. Su visita podría aportar una bocanada de aire fresco, cierta tregua a esa cárcel, la posibilidad de enfrentar a los habitantes con la realidad y el exterior. Pero solo logra acentuar sus miserias, aumentar el desprecio de él hacia los demás y la obsesión de ella, siempre presente, siempre observando y esperando.

Invitado a jugar, más bien a ser un juguete de la pareja, un elemento más para la discordia, algo con lo que continuar el baile mientras se agotan de esperar el fin.

La salvajada como hecho presente en esa frase que comienza con unos puntos suspensivos y que continúa hasta el punto final. Laurent Mauvigner ha tomado una decisión valiente para potenciar estilísticamente un acontecimiento tan espeluznante como conocido. Relata con una prosa directa el asesinato  cometido por los guardias de seguridad de un supermercado de un hombre que se bebió una lata de cerveza sin abonarla. Toda la línea-novela va destinada al hermano del fallecido. En ella se redactan ciertos recuerdos y posibilidades que remarcan la fragilidad de una vida que se ha acabado de un modo tan inútil como brutal.

La descripción de los asesinos y del suceso deja constancia de la habilidad ilustrativa del autor, que no duda en radiografiar esa previsible impunidad que habrá con los asesinos aunque se les condene. Todo lo relatado entronca a la perfección con diferentes casos de brutalidad desmedida de los porteros de discoteca. El texto de Mauvigner no deja de ser una llamada de atención porque ninguna vida vale menos que una lata de cerveza. ¿En qué grado de violencia se mueve la sociedad?

El dolor, la falta de motivos, las evocaciones de la infancia, las charlas que ya no tendrán lugar son descritas sin sentimentalismos. La crudeza de cada palabra está medida pero sin ahondar más –que ya es bastante el propio hecho en sí mismo- en una herida que no cicatrizará jamás.

No es sencillo realizar un texto sobre un acontecimiento sobre el que tanto se ha escrito y dicho, de ahí que la línea-novela –desde principio a fin todo es una misma frase-  de Mauvigner sea una osada muestra de talento que deja sin aliento. 

 

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ