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En un momento de la obra Anna Fierling, 'Madre Coraje', realiza un discurso acerca de la no coincidencia, del choque, entre los intereses de los de arriba y los de los de abajo, y de cómo en las disputas entre los poderosos, ellos, los miserables, siempre terminan perdiendo y pagando. El contexto es aquella Europa sumida en la miseria de la Guerra de los Treinta Años, en la que príncipes y reyes competían para ver quién liberaba a más pueblos arrasando tierras y ciudades.

 

Nada más actual, salvando las distancias, que esta Europa en la que los dirigentes se afanan en ser quienes más extienden el estado de bienestar recortando derechos y avances sociales. Una Europa de alianzas inexplicables y cambios de rumbo ideológicos ininteligibles que coinciden en empobrecer a los ciudadanos, mientras se le asegura que es por su bien, para salvar su alma. Una vez más las banderas como excusa, Dios o el Mercado,  igual de intercambiables que los trapos que salen en la escena a modo de banderas.

 

La compañía La pajarita de papel se atreve, tras sus exitosos montajes 'Este sol de la infancia', de Eusebio Calonge, y 'Cenizas a las cenizas', de Harold Pinter, a representar 'Madre Coraje y sus hijos', del dramaturgo alemán Bertold Brecht. Y lo hace con éxito, sin renunciar a su sello, usando el espacio como un elemento dramático más e integrado en la narración, y con una labor de investigación textual y escénica, de creación de personajes, que huye de la complacencia y apuesta por el riesgo, por el cara a cara con el público, tan cercano.

 

De esta forma presenta un Brecht no tan épico, no tan 'distanciado', como se le acostumbra a poner en escena, en montajes que tienden a la grandilocuencia y a lo operístico. Aquí se apuesta por la cercanía, por lo íntimo (con el público situado muy próximo y alrededor). El momento histórico que retrata no es si acaba o empieza la guerra, si vencen los católicos o los protestantes, lo que importa es que Kattrin ha quedado marcada para toda la vida por esa contienda y ya no podrá encontrar marido cuando llegue la paz.

 

Es así, a través de la intrahistoria, del acercamiento (valga la expresión) a los personajes como se conoce la tragedia de la guerra, del precio que hay que pagar. Es a través de los ojos de Kattrin, a través de esos ojos que se van apagando, desde la ilusión a la desesperanza de quien ha visto demasiados horrores y sabe que ya no puede esperar nada, ni siquiera de la paz.

 

Una Madre Coraje a la que el paso de los años van agotando y van cargando sobre sus espaldas derrotas y pérdidas, en la que toda su dureza, renunciando a la ternura, amor despiadado se podría decir, (porque este montaje se aproxima a los personajes para mostrar más claramente los sentimientos) hacia sus hijos no evita que la guerra le cobre factura. Pero que, a pesar de todo, continuará tirando del carro, viviendo de la guerra de la forma más honrada posible: sin matar ni robar, enterrando a los muertos y comerciando con los vivos, sin importa cuál sea el bando o el credo.
 

Y alrededor de Madre Coraje y de sus hijos desfila una galería de personajes que tratan de sobrevivir a la guerra como pueden, unos que se enriquecen y otros que pasan hambre, cuya condición de víctima o verdugo cambia a cada instante, porque la guerra saca  lo mejor de nadie, los hijos de la guerra han de ser cínicos, temerarios, astutos y desconfiados, no hay lugar para los héroes o los justos.

 

De esta forma, Rodolfo Cortizo presenta un Brecht cercano, huyendo del distanciamiento, acercando al público los personajes tanto física como emocionalmente, evitando, eso sí, juzgarlos o predisponerlos, al menos con los principales. De esta manera, en principio, alejándose de sus postulados, actualiza al dramaturgo alemán de forma coherente, pues, además de ofrecer un intenso espectáculo teatral, con un gran trabajo de la mayoría de los actores (un trabajo enorme tanto para los que sólo realizan un personaje que les obliga a una presencia constante tan cerca de la  mirada del público, como de los que representan numerosos personajes), sino que muestra con gran eficacia los horrores de la guerra y las miserias de los poderosos.

 

Juan Mayorga es un caso extraordinario dentro de la literatura dramática española. Procede de dos ámbitos teóricamente lejanos a la escritura, la filosofía y las matemáticas. Su pugna fue, en este caso, doble. Primero tuvo que ganarse el respeto de una profesión con un elevado grado de endogamia y que le veía como un extraño. En segundo lugar, debió moldear con un lenguaje teatral el estilo personal, teórico e intelectual, en exceso narrativo para algunos, transmitido por su formación. Lo consiguió a base de trabajo, perseverancia y unas condiciones naturales para la escritura.

 

Mayorga cuenta con una de las trayectorias más notables de la dramaturgia española actual. Escribió desde abajo, se formó en talleres, levantó proyectos de la nada y construyó historias que, con la ayuda de puestas en escena adecuadas, ya forman parte del imaginario colectivo de las últimas generaciones de espectadores y lectores teatrales.

 

‘Hamelin’ supone la cima de su teatro, un texto ágil formalmente, comprometido, polémico e implacable, de lo mejor que se ha visto en la última década en un escenario del país. Andrés Lima lo entendió a la perfección. El director de escena lo representó al frente de Animalario hace cinco años. La compañía sintonizó con las ideas plasmadas en el texto, en tal grado que lo consagró como el montaje de la temporada. La repercusión tocó a Mayorga, un dato a recuperar por poco habitual en los últimos tiempos, en los que la figura del dramaturgo queda tapada por la del director de escena.

 

El texto corona todo lo que Mayorga había expuesto con anterioridad. El madrileño, firme partidario del valor de la literatura dramática como lectura, tiene una visión unidimensional de las artes escénicas. Todo texto llevado a escena debe ser capaz de entretener y al mismo tiempo inquietar y sacudir al espectador. ‘Hamelin’ consigue elevar hasta las más altas cotas esa tesis, ya vislumbrada desde la lectura. Con anterioridad, los críticos habían reprochado a Mayorga un exceso de narratividad en sus réplicas, nacido en la mayoría de casos del ansia que mueve a aquellos artistas empeñados en poner al descubierto causas ya perdidas o sepultadas por el paso del tiempo. ‘Hamelin’ es la demostración de cómo ha ido depurando su relación con el género dramático.

 

El teatro de Mayorga nace de la imperiosa necesidad de contar un hecho aliado con la realidad, aunque sea tratado desde una perspectiva histórica, como sucede en ‘Himmelweg’ (el genocidio judío de la II Guerra Mundial) o la enciclopédica ‘La tortuga de Darwin’. Texto que se agita entre el suspense, el género judicial y la denuncia social, ‘Hamelin’ saca a la luz esa doble moral que corrompe a los estamentos de la sociedad actual. Todos estamos en peligro, proclama el autor en voz y cuerpo del protagonista, un juez al que le toca dictar sentencia sobre un posible caso de pederastia.

 

La obra profundiza en asuntos como la pederastia, la violencia y la necesidad de justicia, y lo hace sin que la escritura palidezca y pierda esa sencillez imprescindible para que esos aspectos sean asimilados por el lector. Todo se estructura alrededor del poder del lenguaje, a partir de la teoría de cómo el que tiene la manifiesta capacidad de dominarlo ejerce una influencia decisiva sobre el resto. El personaje que domina la retórica es el que manda, ordena y dispone, otro rasgo común en la dramaturgia de Mayorga, un autor al que, con total seguridad y alejado de adaptaciones y otros trabajos alimenticios, todavía le quedan las mejores páginas por escribir. 

 

RAFAEL GONZÁLEZ

El regreso de Leos Carax al largometraje se ha saldado con una película respaldada por la crítica y por algunos festivales. El resultado de sus imágenes no forma un conjunto homogéneo. Tampoco funciona en un plano filosófico en el que parece querer reflejar la vulnerabilidad del ser humano a la hora de enfrentarse a un yo que camina desdibujado por cada de las secuencias.

No hay que engañarse, Carax ha rodado nueve cortometrajes que posteriormente ha unido bajo esa aparente máscara transcendental y pedante de la que sólo se puede constatar que ha querido jugar con la tecnología y que llegados a un determinando momento tomó conciencia de que las imágenes tal y cómo las estaba mostrando en los primeros eternos treinta y cinco minutos caerían en saco roto. Para ello, recurre a cierta carnalidad del protagonista – a modo de caretas- interpretado por el poliédrico Denis Lavant.

Es evidente que Carax tiene una voz propia y se ha creado un personaje que no deja de ser venerado, pero eso no es más que un recurso para agrandar cierto malditismo que, consigue que las películas pretenciosas que oscilan en varios campos resulten elogiadas -¡eso ya es un triunfo brutal!- pero ¿hasta que punto ese hecho puede considerarse crucial para que ´Holly Motors´ sea considerada como una película? El propio director necesita encontrarse con puntos reconocibles o palpables en varias de sus historias –como la del padre y la hija, la más compacta- para que la confrontación de todos los estilos funcione e intente aportar algo más que un mensaje que cae en saco roto.

Tampoco es cierto que, aunque haya jugado con la tecnología y sus diferentes realidades, éstas hayan tenido una presencia constante en las nueve propuestas de Carax, dado que no poseen una voz particular. Por un lado parece que su propósito es innovar y por otro mantenerse en una postura clásica con respecto a ciertas ideas que son residuales y carentes de entereza.

Llama la atención la similitud con ´Cosmópolis´ de Crononberg –por el empleo de las limusinas y el caos en el que subsiste el ser humano- u otros títulos de la primera época del director canadiense. Es probable que Carax siga cosechando éxito, pero no sería ridículo afirmar que el “respetable director” ha pretendido tomar el pelo a crítica y público, y por supuesto, en esta batalla, ha ganado.

Desde hace tiempo el cine de terror que alcanza la cartelera comercial no golpea como debiera. En un fugaz repaso lo más reciente de garantías, 'Paranormal activity' perdió crédito en su tránsito al éxito e 'Insidious', tras un prometedor arranque, se descabezaba llegado el épilogo. El terror sí ha encontrado un espacio en el área de las series (la histriónica 'American Horror Story' y la británica 'The fades') y lejos de los cines, al calor de los festivales especializados y la red. En esa tesitura, 'Sinister' llevaba tiempo reclamando la atención del aficionado, ansioso de que por fin un producto del género fusionara aspiraciones taquilleras y ansias cinéfilas. El resultado, aunque lejos de lo esperado y con sus costuras a plena luz, rinde beneficios por encima de la media.

'Sinister' lleva la firma de Scott Derrickson, en cuya trayectoria solo reluce 'El exorcismo de Emily Rose', vistoso e incompleto acercamiento al subgénero que iniciara William Friedkin en 1974. Ahora cambia de terreno y se marcha a la zona de las casas encantadas. Es cierto que 'Sinister' aporta algo de aire fresco, intenta dar un paso adelante. Pero se queda corto, ese avance es temeroso, tímido ante la posible contestación de la taquilla. Derrickson recrea con solvencia un ambiente insano, hasta macabro en sus momentos álgidos, y erige un monumental tótem del terror en la figura de Bagul. Estos picos contrastan por la falta de intensidad de buena parte de un metraje excesivamente ensanchado. Derrickson es consciente de que hay que pagar estos peajes y suple esa morosidad con un amplio surtido de golpes de efectos taquicárdicos no aptos para corazones agitados.

El intento de realzar el producto con una nómina interpretativa de relumbrón tampoco cuaja. El terror es un genero de emociones, no de nombres. Los secundarios son superficiales, decorativos en algunos casos (el joven agente y la mujer del protagonista). Ethan Hawke salva la papeleta de un papel esposado al tópico del escritor ambicioso a la búsqueda de la obra perfecta, no importa el coste.

A pesar de errar en esos detalles, es de agradecer el tono oscuro que mantiene 'Sinister' en todo momento, sus ganas de agradar-asustar y el cierto encanto a clásico que exhala. Aunque es al final cuando reserva su mejor baza, con un giro que no guarda en su interior nada más que aquello que la casa llevaba prometiendo desde que abriera sus puertas a los nuevos inquilinos. 

Resulta gratificante poder contemplar como Francois Ozon se mueve de un género a otro sin que su cine se resienta. Es admirable comprobar las inquietudes de un director que continuamente deja su impronta en guiones originales o en adaptaciones. En esta ocasión, adapta la obra del dramaturgo español, Juan Mayorga, ´El chico de la última fila´ y lo hace con respeto al texto original, pero al igual que la obra, la película decae en toda su segunda parte y se diluye hasta no encontrar un buen final o en personajes que quedan descibujados en ninguna parte – como lo que sucede con el amigo del protagonista-.

El juego de realidad-ficción-creación es apabullante. El dúo protagonista interpretado por  Ernst Umhauer en el rol de alumno y Fabrice Luchini como su profesor y “maestro”, ofrece una complicidad sincera. La obsesión por la creación, la envidia por lo que uno pudo haber sido, el poder de la narración , la atracción por contemplar al otro, el descuido de las relaciones… todo lo engloba Mayorga en un texto que ofrece ya desde su creación elementos visuales y que Ozon los ha sabido conservar sin querer estar por encima del dramaturgo. Los trucos que ofrece no resultan impostados, todo entra en lo establecido con el pacto de ficción que se ofrece desde el origen de la situación.

Ese chico de la última fila que se adentra en la rutina de un compañero de clase por una especie de fervor que profesa hacia su madre  –interpretada por la siempre morbosa Emmanuelle Seigner- es capaz de conseguir poner varias vidas patas arriba mediante esas redacciones que entrega a su profesor –resultan muy divertidos los giros de Kristin Scott Thomas como mujer del profesor y parte integrante de la curiosidad suscitada por el relato-. La creación de su rutina en la familia del compañero abre heridas que sólo tendrán su curación en la escritura, pero a la vez, ésta será la culpable de todo. ¿Hasta qué punto merece la pena la escritura?

La fotografía es un tanto irregular, no aporta grandes cosas que vayan más allá de una funcionalidad que se queda en eso. La propia historia posee muchos registros que no son aprovechados en sus planteamientos de iluminación. Hecho contrario a la música que si consigue un tempo muy interesante en numerosas escenas en las que reina la incertidumbre.

Sin llegar a la altura de otras películas de Ozon –como ´El tiempo que queda´-, ´En la casa´, es efectiva y evidentemente en España se ha reconocido porque está realizada por un extranjero. Una nueva vez, se valora lo creado en España al ser realizado fuera. Esta herida quizá alguna vez cicatrice, mientras eso llegue, habrá que seguir disfrutando del cine de Francois Ozon.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

El camino que está recorriendo Juan Cavestany desde su película 'Dispongo de barcos' está alcanzando cimas creativas más que interesantes. Su originalidad y su estilo están consiguiendo que sus creaciones, ya sean cinematográficas, como 'El señor', o teatrales, como su reciente obra, 'El traje', sean productos muy serios y muy por encima de lo que viene ofreciendo el cine español o un buen número de obras que se estrenan en teatros públicos a día de hoy.

'El traje' combina perfectamente los elementos del absurdo con muchas claves del género negro y sale airoso e incluso fortalecido. Su inicio es directo y consigue atrapar al espectador mediante esos diálogos aparentemente sin sentido y vertiginosos. La atmósfera creada por el sonido mediante las ofertas de unos grandes almacenes en las rebajas y esa luz gris de despacho impersonal generan un cierto clima de destemplanza que contrasta con gran ingenio con la situación que da origen a todo: una pelea entre una anciana y un hombre por conseguir un traje rebajado.

Contar con dos actores de la talla de Luis Bermejo – su personaje bien podría ser una continuación del que hizo en 'El señor'- y Javier Gutiérrez consigue que todo tenga un impacto mayor. Su compenetración es idónea para mostrar a dos personas perdidas en sus abismos personales, sus rutinas, sus anhelos, sus fracasos… y todo con ese toque tan propio que ofrece un Cavestany en estado de gracia.

La trama avanza y los elementos que sugiere el texto acompañados por la puesta en escena –u ese vestuario tan apropiado y espeluznante- ayudan a potenciar ese ambiente de esperas, secretos, vacíos y posibles huidas. Los actores se mueven con cautela, no hay artificio en sus acciones, nada es impostado aunque la resolución se alarga un poco; nada hubiese ocurrido si se reduce en diez minutos la duración.

Ver propuestas tan originales siempre resulta sugerente. Si Cavestany continua por este camino será una de las voces más originales de la creación española –siempre y cuando se aparte o al menos coja distancia,  de sus proyectos comerciales y bastante vacíos que realiza con Animalario-.

El comienzo de Ernesto Caballero al frente del CDN está resultando demasiado desesperanzador. Si ya con ´Nadie verá este vídeo´ la nada ofrecida era sospechosa, ´Forests´ confirma el deambular vacío de una temporada que no ha hecho más que comenzar.

Ya hace bastante tiempo que Bieito no ofrece nada que merezca la pena –quizá sólo atisbos-. Es una lástima, porque siempre resultaba tremendamente sugerente en todo lo que proponía mediante espacios e ideas valientes. Algunos de sus espectáculos, ya fueran teatrales u operísticos eran una auténtica orgía creativa.

´Forests´ es la nada más absoluta. El hecho de brotar de un encargo parece que ha sido una losa demasiado pesada para Bieito y su equipo. Pese a que trabajar con textos de Shakespeare puede tolerar casi todo, ´Forests´ es un despropósito tan carente de sentido que deja a su director bastante tocado. No vale con trasladar frases de obras del escritor inglés a un escenario y que estas se reciten con acciones injustificadas. Lo que ha propuesto el director gallego no tiene tablas de salvación, ni siquiera los versos de Shakespeare se salvan porque caen en saco roto.

La dualidad idiomática –catalán e inglés- resulta grotesca, vacía y ridícula. Ni mucho menos consigue universalizar, sino más bien distanciar. Los desnudos son tan previsibles, injustificados y absurdos que parecen más bien un sello que ha querido dejar el propio director para que su montaje fuese reconocible dentro de su dilatada de obra.

La escenografía a modo de árbol –que luego despiezan- parece únicamente la justificación al título. Pese al esfuerzo titánico de los actores –con la excepción de  Pou  que deambula sin sentido por el escenario interpretándose a sí mismo- por levantar el espectáculo, este cae desde los primeros minutos. El acierto con mayúsculas que posee la obra es haber contado con Maika Makovsky: su música y su voz son un oasis en un desierto eterno y petulante.

Lástima, Bieito, se te echa de menos.

Lo que venía precedido como la gran cinta de Bond se ha quedado campeando por una especie de limbo que no parece acercarse claramente a ninguna de las múltiples variantes que ha venido aportando el personaje a lo largo de cincuenta años.

La inclusión de Sam Mendes en la dirección parecía ser la guinda de un pastel que provenía de dos partes más que interesantes que se habían propuesto reinventar al ya agotado agente británico en la piel de un Pierce Bosnan que aparte de lucir relojes había conseguido bien poco – culpa de unos guiones tan pobres con ridículos-. La aparición de Bardem en su papel de villano también hacía presagiar grandes augurios… ¿Qué ha sucedido realmente?

´Skyfall´ se aleja de lo que anunciaba ´Casino Royale´. El guión parte de ciertas ligerezas que empobrecen y ensucian aspectos de la trama. Pretende conjugar diversos elementos clásicos con otros novedosos, pero el resultado es muy desigual. El minutaje avanza sin que realmente se cree ningún tipo de tensión que vaya más allá de ciertas curiosidades.

La búsqueda por mostrar la fragilidad de Bond en sus orígenes no aporta más al personaje, que más bien se ve desnudo, ya no se puede imaginar nada, lo dan tan masticado que ciertos enigmas han perdido vigencia. La mezcla con esa especie de figura materna que se ha convertido M no da el jugo suficiente –por mucho que luchan por ello-. Igualmente sucede con el villano encarnado por Bardem. No es ni tan malo ni tan inteligente como se va enunciando a lo largo de más de la primera hora de metraje. Sus frases son poco ingeniosas y el duelo con 007 es muy pobre. Tampoco es eficaz el extraño juego de seducción entre ambos. No hay una homosexualidad patente. El villano no deja de ser una especie de ermitaño que vive solo en una isla y para el que Bond es un divertimento, uno más. Las razones que hayan motivado a Bardem y Craig serán poderosas, pero éstas no se transmiten con claridad; es un simple juego, un guiño a un posible cambio que no llega –por mucho que tampoco haya una chica Bond-.

El resucitar a 007 de las redes de las distancias envueltas en alcohol y sexo salvaje sin palabras no deja de ser algo ya un tanto manido –no hay película de superhéroes que no se preste a mostrarles en horas bajas y en bajo estado de forma-.  ¿Realmente trabajaron en el guión?

La presencia del humor o de personajes como Q, Moneypenny o el regreso a viejos coches… son pequeños tributos que no van más allá de la curiosidad o el guiño al fan. Evidentemente la película está rodada con elegancia y habilidad, la fotografía es impresionante-grandísimo Roder Deakins- los actores están muy resolutivos, pero no hay mucho más. De acuerdo, todo es correcto, pero se queda a medio camino de algo concreto. La difusión en su deseo de mostrar venganza, el regreso del “hijo pródigo”, la obsesión por el paisajismo… consiguen que nada en la saga avance. Es posible que hayan humanizado al personaje demasiado. Sus heridas se muestran cicatrizadas, ya no hay que saldar cuentas, ya sólo quedan él y sus circunstancias. Los fantasmas del pasado son solventados de un plumazo, no hay ecos de un dolor que ya se muestra inoperante. La oscuridad mostrada por Bond en las dos películas anteriores permuta en luminosidad. Su hermetismo se pierde en la búsqueda de esa figura materna a la que necesita tener cerca –ni siquiera ese paralelismo con el villano está bien resuelto-.

La acción no es trepidante, tampoco hay demasiada reflexión –aunque por momentos se enuncia- y todo se resuelve de un modo sencillo. Parece que se abre un nuevo camino, el del regreso a lo ya establecido. Skyfalll deja la franquicia en un lugar muy peligroso para el futuro de la saga aunque aún se esté a tiempo de la recuperación. Quizá no les importe demasiado porque cualquier película de 007 no deja de ser “diamantes para la eternidad”… y claro… el dinero llega a poder con las buenas ideas.

Por el momento,  Bond vuelve a perder prestancia –aunque conozcamos donde se crio- y es que la sombra de Sean Connery -y del director Terence Young- es demasiado alargada.