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La primera incursión de José Ángel Mañas en el terreno del ensayo se salda con una aventura bastante pobre, debido al aparente estado de pasotismo del escritor en el campo de la investigación. El prólogo ya es toda una declaración de intenciones en cuanto al trabajo de encargo al que se enfrenta y sus ganas –pocas- acerca del mismo. Solicita una disculpa antes de que comience la lectura.

Todos los capítulos que van desde la poesía a la literatura posmoderna son tremendamente desiguales, con una mirada muy estrecha y en muchos casos sospechosa más que polémica.

Pese a su manifiesto desconocimiento del teatro, el capítulo dedicado al género posiblemente sea el más completo de todos. La pequeña radiografía dedicada a Jardiel  es acertada, al igual que ciertas disecciones sobre Lope o Calderón.

Resulta una constante su desconocimiento en la materia sobre la actualidad creativa –al igual que en la Universidad que se considera literatura actual la fechada en los 90-. Ni en novela, ensayo, teatro… es capaz de escribir con lengua propia ni de conocer nada de lo que se realiza en la actualidad. Sus motivaciones son tan pobres que entristecen –aunque se vanaglorie de ellas-.

En este aparente ensayo todo está radiografiado con una perspectiva tan estrecha como carente de interés. Hay pequeñas salvedades como pueden ser algunos comentarios sobre Aldecoa o algunos poetas como Manrique, pero son pequeños tributos que poco compensan. La caradura se alía con Mañas cuando reproduce cuentos enteros u opiniones de otros escritores tal cuales, sin ni siquiera ponerse colorado. Parece más un buscar rellenar páginas para llegar a un número mínimo que un recurso que aporte sustancia.

Más interesante resulta su opinión acerca de las adaptaciones que han realizado de sus libros, es muy recomendable ver al escritor frente a su obra en la gran pantalla. Es lo único razonable que tiene el apartado dedicado al cine, lo demás no vale nada y el autor se deja en evidencia continua.

El peor cariz del desconocimiento es la soberbia y de eso Mañas hace gala constantemente. Emplea sentencias que son tan pobres como ridículas. Para realizar un ensayo sobre literatura hace falta leer y no basarse en chascarrillos y en comentarios ajenos.

Lástima, quizá alguna vez, Mañas, pueda volver por sus fueros novelísticos –´Soy un escritor frustrado´ o ´El caso Karen´ son muy interesantes- con más acierto que lo que es en el campo del ensayo literario o lo que sea este juego pseudointelectual que ha escrito.

 

El éxito de la primera parte de ´Venganza´ sorprendió a propios y extraños. Los números de taquilla superaron cualquier cálculo previsto, así que no podría escaparse una secuela basándose en los mismos ingredientes. Esto sólo es así en la teoría, porque la segunda parte dista mucho de la primera.

Aunque ambas son un producto de consumo rápido, la primera bucea en el tema de la trata de blancas y eso le sube un escalafón, todo se resolvía de un modo correcto y las coreografías eran muy reseñables. Su secuela trata de coger el testigo pero éste le queda muy lejos. Los intentos por normalizar la vida familiar ralentizan un principio que parece que nunca se acaba. Los ajustes del guión para tener a la familia en Estambul son torpes, también lo es el ansia de Venganza de los "afligidos".

Toda la parte introductoria es más larga que la resolución de la trama que es tan sencilla e inoperante como vanos son los esfuerzos de los “malos” por acabar con el personaje interpretado por Liam Neeson –ya un experto en cine de acción-. La empatía con su hija, su capacidad de ubicación, su empleo de las artes marciales… le convierten en una persona muy peligrosa para quien se ponga en su camino –aunque sea el novio de su hija-.

La dirección de Olivier Megaton es mucho menos hábil que la de su predecesor, pero el guión tampoco le ha dejado mucha manga ancha para poder lucirse. Las coreografías son poco ingeniosas y por momentos se dificulta su visión. La sencillez y la previsibilidad de cada giro de la trama la convierten en un producto menor. Aunque  se ve con comodidad y no desagrada, posiblemente el resultado quede anclado ya en la nada –pero con dinero- que provocan algunas secuelas en las que se olvidan que hay que trabajar en el guión para que pueda salir una película –por muy bonita que salga Estambul-.

 

Al realizar una película en la que su historia no pueda sorprender a ningún espectador –al ser un acontecimiento basado en un hecho real muy conocido y los múltiples tráilers, lo que se ve en el cine es lo que ya se conoce- hay que tener la suficiente destreza y manejo para que la trama y sus elementos no se transformen en un folletín que no aporte nada. Bayona no ha tenido esa habilidad, es más, todo lo ha engrandecido con una banda sonora y unos momentos de suspense que resultan irrisorios.

¿A qué viene jugar con algo cuando se sabe el final? La historia ya de por sí muy dramática, no necesita de esos aditivos que la transforman en un acontecimiento que raya el ridículo – como el reencuentro de la familia-. Todas estas “americanadas” que aporta el director español empequeñecen una película que comienza de una forma adecuada pero que se difumina hasta convertirse en una especie de vertedero de abrazos y lágrimas.

La primera parte de la historia está rodada con inteligencia. Los momentos de dolor del personaje de María son escalofriantes y Bayona los filma con precisión. Realmente transmite angustia –aunque no tanta como consiguió Eastwood en ´Más allá de la vida´ en una escena de corte parecido-.

Por encima de los acontecimientos están las interpretaciones de Naomi Watts y Tom Holland que se funden en una simbiosis convirtiéndose en el auténtico soporte de la película. Cada mirada de ambas personajes es en sí un mundo entero. Por el contrario nos encontramos a un Ewan McGregor que parece estar de paso por la película porque no transmite absolutamente nada –lástima porque es un actor descomunal- y vaga perdido en todas las secuencias. Está en otra división a lo que ofrecen Watts y Holland.

Bayona ha encontrado su refugio en un cine completamente impersonal, que pese a mostrar buenas dotes con la cámara, recae en la sensiblería más infundada y casi rastrera - la escena final del avión es lo peor de la película-. Los efectos especiales son notables pero, los mismos sin Watts, se verían en tierra de nadie.

Resultaría fantástico que en proyectos de mayor calado argumental los productores españoles invirtiesen y se pudiese contar con un gran reparto internacional como el que ha gozado Bayona para ´Lo imposible’, pero claro, eso no será posible.

 

Sugerente, previsible a la vez que ingeniosa, algo larga, potente aunque no lo suficiente, en definitiva, recomendable. ´Looper´ juega en diferentes divisiones a la vez y resulta complicado encasillarla dentro de un género sin excluir a otros; aunque es la ciencia ficción la que se lleva la palma. La nueva aventura ideada por Rian Johnson no pretende “reinventar” el género pero si se atreve a sustanciarla con diferentes aditivos basados en un amplio arco referencial.

Si con ´Brick´(2005) consiguió “reanimar” el imaginario de Chandler en un instituto con una brillantez notable, con ´Looper´ su amalgama de influencias ha tenido un calado algo menor.  Cierto es que la historia posee atributos con peso en la figura de esos asesinos del pasado que matan a gente del futuro en el tiempo pasado, sin que esto resulte en absoluto lioso para el espectador –buena decisión optar por la sencillez-. El asunto se complica con la necesidad de asesinarse a sí mismo y cobrar una recompensa notoria por ello. Una especie de sustancioso plan de pensiones que marca el inicio de la cuenta atrás, aunque no siempre resulte sencillo aniquilarse a uno mismo.

A partir de ese instante, la trama da continuos giros –unos más acertados que otros- y pretende reinventarse cada ciertos minutos, aunque en numerosas ocasiones esos giros son esperados, más que por la historia, por sus referentes, como puede ser el de ´Terminator´ y su espectro que colea por diferentes secuencias dejando su impronta.

El dueto protagonista es llevado a cabo por Bruce Willis y el polifacético – actor fetiche y productor de Rian Johnson- Josep Gordon- Levitt en un duelo de alta carga borgiana en ese yo frente al yo que sólo tendrá perdedores. ¿Por qué uno de los objetivos de su director es que Gordon-Levitt se intente parecer físicamente a Willis? Este es el aspecto más negativo de la película y tiene un claro derrotado, que es el gran actor Gordon–Levitt que por momentos parece más preocupado porque sus gestos, su sonrisa y  su “falsa alopecia”, se parezcan a los de Willis que por desarrollar ese mundo interior y atormentado de su personaje –esto no ocurre la mayor parte del filme, pero sí lo suficiente-. Su rostro posee un aspecto más cercano a un muñeco de cera que a un humano. No era necesario, no aporta nada a la historia, la emborrona y el trabajo interpretativo se ve dañado.

Los saltos temporales los maneja con notoria efectividad el guionista y director y, las partes de la historia que podrían resultar más farragosas se las salta a su antojo sin llegar a confundir al espectador. Consigue ahorrar suposiciones absurdas. Lo realiza con elegancia y pulcredad: al ser ciencia ficción casi todo se tolera sin problemas. El género noir es otra constante que es resultona –aunque previsible-, no se queda en terreno de nadie y lo mezcla con escenas de acción que nunca son excesivas. La entrada en liza de la telequinesis es un elemento interesante que ya desde el comienzo marca un futuro que en la película es ya casi pasado. Su empleo no tiene desmesura, por lo que sin suda, lo transforma en un aporte consistente.

El engranaje romántico de la película –lástima que Johnson no haya optado por la femme fatal- juega a tener una importancia capital en el yo encarnado por Willis, pero su inclusión o las motivaciones del personaje se ven diluidas al ser descuidas por otros factores que enturbian la narración. Emily Blunt mantiene un personaje interesante  que lucha contra ese pasado que le condenó a vagar de fiesta en fiesta hasta que consiguió madurar a fuerza del golpe de la responsabilidad envuelta en figura de madre. Las escenas que mantiene con Gordon-Levitt aunque son interesantes –fundamentalmente cuando aparece el hijo de ella que es tan enigmático e interesante como buen actor- no poseen la fuerza necesaria para crear esa aparente tensión sexual y vital que hubiesen tirado por tierra los planteamientos de venganza del Joe venidero –Willis-.

Rian Johnson realiza una película sobre un futuro demasiado reconocible en el que el dinero –con un atisbo de bondad- vuelve a ser el que marca la condición humana. Lástima que el metraje sea algo largo y que algunas buenas ideas se difuminen. No obstante, la obra de Rian Johnson jamás podrá pasar desapercibida.

Que Tim Burton quiera volver a lo que fue es un acontecimiento que tiene una importancia capital. Si atendemos al tipo de películas que ha venido realizando a lo largo de muchos años atrás, ´Frankeweenie´ es una proeza creativa. Pese a que siempre deja su impronta, las historias que venía desarrollando poco tenían que ver con ese Burton que despuntó con títulos como ´Eduardo Manostijeras´ o ´Ed Wood´.

Retomar un corto suyo de 1984 y adaptarlo aún más si cabe a su mundo plagado de muñecos –el cortometraje era con personas- muestra una clara intención por rencontrarse y demostrarse que aún controla sus productos  y que su imaginación no está ni mucho menos oxidada.

Burton dirige una película emotiva y  plagada de homenajes: estos van desde el cine clásico, como puede ser ´Frankenstein´, ´Drácula´ o ´La novia de Frankenstein´, al cine de Serie B, pasando por sus relaciones con sus ídolos como a  Vincent Price –no olvidar el cortometraje ´Vincent´- situándole como excéntrico y sabio profesor de ciencias. El humor es una constante en sus referencias y se muestra muy agudo en la recreación de lugares y momentos sugerentes.

La emotividad de la historia acompañada por un estupendo blanco y negro introducen al espectador en ese universo referencial y le muestran como Frankenstein es aquella historia que siempre rodea al universo burtoniano. La búsqueda de la vida, la creación de la misma, la persecución del extraño como presunto culpable… temas que ya desarrolló en ´Eduardo Manostijeras´ y que ahora matiza en ese niño –que bien puede ser su alter ego- que realiza películas caseras en compañía de su gran amigo Sparky.
 

La muerte del ser querido que es su perro sólo puede ser superada con la vuelta del mismo. La presencia de esos experimentos de ciencias y las acertadas palabras de un prodigioso profesor reactivan el ansia por la posibilidad de “la resurrección” ¿se puede hacer? La envidia, los celos, los anhelos, la soledad, la creación, el amor… todos esos son los elementos que rodean al joven Víctor y al elenco de “freks” que son los compañeros de clase.

Burton no se vuelve demasiado ñoño cuando puede serlo y pese a que es una película infantil, es capaz de dar una envestida a los adultos y sorprender con decisiones argumentales, planos, sombras, nostalgias, músicas, el fabuloso empleo del stop- motion, la fotografía…  y conformar una película notable en lo que es una vuelta al yo que fue y del que se espera no se separe demasiado, de nuevo. 

Nos hacemos mayores, proclama a cada paso Fernando Trueba en 'El artista y la modelo'. El tiempo avanza implacable y todo lo quema. Cuando los días pasan lentos y los años rápido al protagonista del último trabajo del madrileño solo le queda el arte como refugio. Trueba pulsa el botón de pausa y se lanza a la reflexión profunda, al encuadre meditado y al análisis exhaustivo del proceso creativo, en este caso concreto el de un escultor enfrentado a la obra definitiva. El ritmo de 'El artista y la modelo' se ajusta a esta labor concienzuda. Es lento, casi detenido, atento al mínimo detalle y solo accesible y saboreable si se afronta con la mente despejada. Si no lo está, el riesgo es el de caer en el sopor más absoluto y, peor, la incomprensión.

La labor de Trueba es similar a la de su protagonista, un célebre escultor que pasa sus últimos días recluido en una casa de la campiña francesa mientras fuera, no perceptible, se resquebraja Europa con la Segunda Guerra Mundial. El arte permanece ajeno al derramamiento de sangre, como lo verifica una de las pocas escenas que justifican la aparición de un elemento secundario, la fugaz visita del oficial nazi. Aparte, el único torbellino que se levanta entre tanta parsimonia lo desata el cuerpo de la mujer, representada en ese opuesto al protagonista que es Aida Folch. La cámara lo mira, admira y retrata en una justa mezcla de respeto y falta de pudor.

Es el duelo entre Rochefort y Folch donde se bate lo mejor de un filme que se balancea siempre al límite del ensimismamiento, una batalla simbólica entre opuestos -ocaso frente esplendor- bajo la mirada del director veterano que ya lo ha visto todo. O casi, como demuestra esa quererencia suya por no repetirse producción a producción, a la búsqueda, como su querido artista, de una obra maestra que, pasa la vida, y no llega.

Tras la trilogía de temáticas poco cronenbegrianas –compuesta por las exitosas ´Una historia de violencia´,´Promesas del este´ y ´Un método peligroso´- el director canadiense ha decidido retomar fueros en los que aparentemente se siente más cómodo. Si bien es cierto que el proyecto nace del productor Paulo Branco, la idea encaja en todo ese ideario de Cronenberg. Se vio con el suficiente impulso para escribir la adaptación del libro de Don DeLillo en solo seis días sabiendo sacarle el jugo necesario a las palabras del portentoso escritor sin recurrir a invenciones que quedarían fuera de contexto.

Cuando se adapta un libro hay que ser consciente del material que se maneja. Esto lo sabe Cronenberg, ya viejo lobo en adaptar novelas complicadas –no olvidar sus portentosos trabajos con ´Crash´ o ´Inseparables´, sin dejar a un lado ´El almuerzo desnudo´-. Respeta los diálogos sin modificarlos en absoluto y entrega cierta libertad a sus actores para que estos sean responsables de cada de una de sus acciones. En esa combinación radica la pericia del director:  saber coger aquello que le interesa y sacarle partido a lo que es el producto final.

El comienzo ya es llamativo, la presentación de los personajes en la limunisa, los planos, los contraplanos, las visitas, las conversaciones, los chequeos, las próstatas asimétricas … el espectador tarda pocos minutos en ser consciente del caos bursátil, personal y global que impregnan, no solo la vida del portentoso tiburón financiero que es Erick Packer a sus 28 años, sino del desastre vital que engloba la propia situación del mundo. El propio DeLillo fue ya un visionario en su novela y nada de lo que plantea ha caído en el desfase y ese capitalismo envuelto en llamas representa a un presente que se oxida por momentos.

Desde la propia elección de un actor como Robert Pattinson, Cronenberg pone sus cartas sobre el tablero; sabiendo que es un actor de tirón, al que por el momento se respeta poco, pero que la taquilla agradece en demasía, le ofrece un protagonista con una responsabilidad que puede llegar a ser lacerante para el devenir de los acontecimientos. No hay duda de que la elección es un exito y Pattinson se desenvuelve de un modo excelente por todas las secuencias del filme –sale en el 98% de los planos-. Refleja todo ese erotismo que puede desprender el talento cuando se desprecia. Transmite todo de un personaje incómodo que funciona con el capricho como necesidad. Las apariciones de su equipo laboral o médico, que le visitan en la limusina mientras recorre una ciudad, Nueva York, envuelta en el caos del desplome de la bolsa, con la llegada del presidente y un largo etcétera de acontecimientos,  sólo consiguen que la película vaya despegando. Las actuaciones de Juliette Binoche, la bella Sarah Gadon, Paul Giamatti, o Patricia Mckenzie acentúan la intensidad a la que se ve sometido Erick Packer en la búsqueda de su autodestrucción. La persecución del dolor mezclado con placer es una constante, no solo interior, sino física.  Es en esa tesitura en la que se siente vivo porque ya nada le llena ese vacío que es él mismo.

Llama la atención el exceso de pulcredad que ha tenido Cronenberg al rodar las escenas de sexo, quizá demasiado recatadas –todos muy vestidos- a lo que ha venido mostrando –especialmente en ´Crash´-. De ese pudor sólo se salva una escena, aunque las demás tampoco resultan impostadas.

La fotografía de Peter Suschitzky es extraordinaria, al igual que la música compuesta por Howard Shore&Metric, o el montaje de Ronald Sanders. Cronenberg siempre trabaja con el mismo equipo y el resultado ya es un todo común.

Parece que David Cronenberg ha regresado. Desde los créditos iniciales que tanto pueden recordar a los de ´Existenz´, hasta el tratamiento del guión –tras tantos años de ausencia- y su valentía al suprimir todas la reflexiones interiores del protagonista –fundamental el acierto de la última secuencia- nos muestran que la bestia ya está aquí. Sí, es cierto que no es redonda y que dista de ´Inseparables´ o ´Crash´, pero es un avance que ya no tiene retroceso. ¡Bienvenido a casa, sr Cronenberg!

 

 

La nueva hornada de cine rumano está calando en Europa de un modo hondo y ya -¡por fin!- se está teniendo en cuenta  a una producción que sin duda alguna está atravesando su momento más dulce, como bien demuestra la película dirigida por Muntean.

Escribía Botho Strauss que un divorcio penetra hasta el núcleo de la angustia para resucitarla. En ´Martes, después de navidad´ el director y co-guionista ha optado por una historia equilibrada en la que los engaños, las entregas, las verdades, las pasiones y el paso del tiempo, se enlazan sin que todo huela a impostado. Desde la primera escena queda clara su apuesta por planos muy largos –casi la totalidad de ellas en plano secuencia- en las que los actores se sienten relajados y la cámara no busca grandes lucimientos, simplemente acompaña en la intimidad y no adultera.  

Fundamentalmente la trama se centra en Paul, un hombre que se encuentra en la encrucijada de la elección. Sin saber cómo, se ve envuelto en una relación que le ha absorbido unos sentimientos que cada vez comienza a tener más claros. La película comienza justo en el momento en el que ya la relación con su amante está más que estabilizada. Su vida conyugal no parece atravesar dificultades aunque algo no cuadre, ¿el qué?, no importa, quizá el propio Paul tampoco lo sepa. De lo que sí es consciente es de su culpa, o cuanto menos, del autoengaño, con el que ya le resulta imposible convivir. Las conversaciones cotidianas reflejan que  su vida es equilibrada. Tanto él como su mujer poseen empleos notables –él en la banca y ella juez- , también la amante tiene buen trabajo –dentista-. Esto es un paso adelante, por lo general siempre las historias rumanas que nos llegan son de clase media baja. ¿Qué le ocurre a Paul? En una escena fantástica en la que masajea los pies de su mujer, asistimos por medio de sus expresiones a lo que es su vida, no se necesitan palabras. Nadie quiere o deja de querer en un día, el problema viene al asumir esos sentimientos.

No hay gritos, el ritmo lento permite que el espectador asista a ese grado de angustia al que puede llegar el protagonista porque sabe que se encuentra en una encrucijada de la que sólo podrá salir cuando tome una decisión y no se esconda. Hay mucha verdad en las interpretaciones y no hay ninguna secuencia que resulte impostada: impresionante las que suceden en la cocina y el salón cuando Paul habla con su mujer. Todo tiene una continuidad muy cercana al teatro, pero a su vez, pese a que todo está muy ensayado, llega con la suficiente frescura para que se aprecie vivo y que las emociones salgan airosas.

La fotografía sabe acompañar, ilumina la complicidad, la pasión, el cariño, la rutina… se adentra en cada personaje y en cada ambiente con la serenidad que requiere el momento.

Radu Muntean dirige una película eficiente, emotiva –sin caer en sentimentalismos absurdos- y certera, veremos cómo evoluciona.

 

Hace tiempo que ninguna película española había originado tal avalancha de alabanzas como 'Blancanieves'. El estreno en San Sebastián le dio el empujón definitivo para representar a España en los Oscar, un título no oficioso cuya verdadera recompensa se traduce en números. Los acontecimientos se asemejan a lo ya vivido con 'The artist' hace apenas un año, aquel largometraje francés que con la boca cerrada y moviendo la batuta coronó en primer lugar la cima del cine en 2011.

Los paralelismos entre el trabajo de Pablo Berger y Michael Hazanavicius van, entonces, más allá de lo formal. Aun siendo el proyecto del cineasta español anterior, las comparaciones son inevitables y 'Blancanieves' se presenta a su rebufo. Pero a diferencia de la francesa, el filme de Berger mira el antes de su historia desde el aquí. No es tan estricta a nivel interpretativo ni de encaje musical. Vuela más suelta en su afán de retratar esa España de blanco y negro (¿más que la de ahora?) de los años 20 y que escarba sin pudor en el centro del tópico.

'Blancanieves' se alimenta casi en exclusiva de mitología taurina: el diestro derrotado por el animal, la tonadillera que sufre en el burladero, la hija que emula al padre y, emparedada en medio, toda esa iconografía de manta y carretera que tan bien retratara Cristina García Rodero. Es una historia sencila, de antes, habitada por personajes luminosos y otros oscuros, sin perfiles medios, que fluye rápido sin afluentes ni elementos distractorios, como un cuento infantil. El envoltorio, trabajado con precisión, funciona, un hábil ejercicio de estilo que sin el referente tan cercano de 'The artist' hubiera redoblado elogios y reverberado con mayor potencia, a pesar de alguna inconsistencia de montaje que se hace evidente en los lances taurinos.

El argumento, mínimo, tan ligero como el de toda pequeña fábula y demasiado encaminado a reforzar la mitología del toreo, se pone al servicio de una puesta en escena práctica y agradable. Solo hay un agujero por el que 'Blancanieves' se sale de la línea marcada y sorprende, ese final tan oscuro como su granulación y que puede ser sometido a una interpretación pesimista y que encaja hábilmente con aquella España tan desesperanzada. La misma o similar a la que ahora asiste al excesivo enaltecimiento de un filme diferente, eso sí, pero al que le falta ambición y capacidad de sorpresa para rozar techo.

'Traición', el magnífico texto de Harold Pinter publicado en 1979, narra, a partir de experiencias personales del propio dramaturgo, un triángulo amoroso que implica a dos viejos y buenos amigos, en donde la mentira tiene más utilidad para engañarse a si mismo que para ocultar las relaciones extramatrimoniales. El autor inglés lleva al lector a través de una estructura temporal no lineal y con saltos cronológicos a contemplar la vida de tres personajes que se van desengañando, que van descubriendo que todos los trucos que habían usado para justificarse, para dar cierto sentido y dignidad a sus actos, van siendo desenmascarados. No se puede ocultar la verdad (y la verdad no es la infidelidad) dando rodeos y hablando con metáforas: intentar traicionarse tiene un precio.

 

Lo dicho, se trata de un texto magnífico, un regalo para cualquier dramaturgo. O un castigo. Porque ningún texto dramático funciona por si sólo al tener que ser puesto en escena, necesita que se le dé vida, que salte del papel al escenario. Y eso, María Fernández no lo logra en este caso. El fiasco, por comparación, es tremendo, no solo se puede hablar de una obra fallida, sino de desperdicio de una gran materia prima, el texto se convierte en un lastre que recuerda continuamente al espectador la oportunidad perdida.

 

Todo está muerto, inorgánico, los gestos parecen mecánicos, como si estuvieran marcados a priori. Da la sensación de que el montaje se hubiera preparado deprisa y corriendo, sin investigar, sin ensayar, sin buscar al personaje, confiando en que el espectador se conformará con ver a Alberto San Juan y Will Keen sobre el escenario.

Y si al menos estuvieran bien ya sería algo, pero confunden textos, fechas, y lo peor es que se nota mucho, parece que no les importara este aspecto. Por momentos no se entiende lo que dicen, se hace difícil saber lo que decía Keen (en el papel de Robert) cuando se abusa de su acento -debe ser una opción de dirección para destacar que es inglés frente a los dos vértices españoles del triángulo- y da la espalda a una gran parte del público debido a la disposición del espacio.

Los actores están en numerosas ocasiones fuera de registro, un ejemplo más de la desorientación de la labor de dirección.

Entonces se produce un problema. Allí donde Harold Pinter presenta lo cotidiano como una realidad hostil, donde los gestos más mínimos pueden provocar el conflicto, y en donde los personajes nunca trataran de hablar entre ellos de una forma directa, sino a través de rodeos, evitando los temas que le conciernen en verdad, usando monólogos llenos de pausas, un lenguaje totalmente ambiguo, que se convierte en un mecanismo de incomunicación cercano al silencio, que sirve para ocultar la propia desnudez, ahí es inevitable pensar que esos puntos sucesivos, esas pausas, son otra cosa, o que al menos no cumplen esta función.

Se pierde así, una de las características de las obras de Pinter, la degradación del lenguaje, del uso de este como barrera más que como camino a una comprensión mutua.

Se reduce el texto a una mera comedia de situación, de malentendidos (bochornosa es la escena del restaurante italiano) privando a los espectadores de la oportunidad de indagar acerca de la degradación del lenguaje usado como herramienta para el autoengaño y ofreciéndoles una tragicomedia con la que irse con una sonrisa a casa pero que pronto olvidarán.

 

En definitiva, una oportunidad perdida, el problema de tener un buen texto y no saber que hacer con él. 

 

BENJAMÍN JIMÉNEZ

Helena Pimenta no se ha andado por las ramas en su puesta en largo como directora del CNT y ha elegido unos de los títulos por excelencia del teatro español. Siguiendo extrañas tendencias actuales ha optado por Blanca Portillo para interpretar a Segismundo, consiguiendo así llamar la atención y asegurarse la taquilla. El reclamo que provoca la actriz es una apuesta segura y por el momento lo va consiguiendo tras su exitoso paso por festivales veraniegos como Almagro.

El montaje es una mezcla de lo clásico con lo novedoso y está repleto de buenas decisiones –también las hay sospechosas-, como son la iluminación y la música en directo que siempre acompaña bien, creando atmósferas y aportando una ayuda contundente en las transiciones.

En lo que resulta absolutamente brutal es en la lección que imparte Joaquín Notario sobre las tablas en el papel de Basilio. Posiblemente sea una de las mejores interpretaciones –junto con la de Carlos Álvarez-Nóvoa haciendo de Max Estrella- que se han visto en Madrid en los últimos años. Su forma de recitar el verso es prodigiosa. La naturalidad en cada una de sus acciones muestran a un ACTOR que con cada movimiento entrega un sinfín de matices que hacen que el montaje por momentos brille a gran altura. La eterna pregunta es: ¿por qué Notario no se prodiga más en el cine?

Hay demasiados guiños a la galería que realmente no aportan nada, como puede ser la imagen de Segismundo colgado de una cuerda. Es efectista pero poco más. Puede ser que Pimenta vaya mostrando sus cartas sobre el tipo de montajes que se podrán ver, bienvenidos sean si pueden aportar algo y no quedarse en planteamientos simplemente efectistas. 

David Lorente crea un Clarín eficaz sin ser cansino, al igual que Marta Poveda en su Rosaura, que aunque resulte un poco gritona por momentos, siempre sale airosa en todos sus roles. Blanca Portillo es efectiva como Segismundo, cuando tiene que ser salvaje lo es. Es muy sincera en su trabajo y los objetivos del personaje están perfectamente mostrados, pero el hecho ser mujer –aunque su aspecto un tanto andrógino le ayude a simular ser un hombre- no consigue que las escenas que mantiene con Rosaura o con Estrella resulten plenamente creíbles, sino que formarían parte de cierta impostura que no acompaña al ritmo del montaje, que si bien tiene unos primeros noventa minutos casi frenéticos, hacia la parte final se ralentiza demasiado.

 

Esta tendencia de cambiar de sexo a su protagonista entraña riesgos porque, o bien no se tiene el suficiente arrojo de cambiar el sexo a todo el elenco, o las justificaciones no se sostienen y es difícil mantener el pacto con el espectador. Quizá habría que fijarse en el Globe Theatre y asistir al excelente trabajo que realizan con los elencos en los que lo mismo hay repartos sólo masculinos que femeninos o mezclados y que jamás ofrecen dudas sobre sus motivaciones.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

Oren Peli lleva tiempo dando que hablar. Ya sea en labores de dirección, guión o producción, se le puede considerar una de las fuerzas emergentes en el depauperado género de terror, quizá el líder de una generación a la que todavía falta por poner demasiados apellidos. Peli sabe generar atmósferas, aguantar la tensión. No abusa del susto gratuito y conserva hábilmente el efecto sorpresa hasta casi la taquicardia. Hizo techo rápido con 'Paranormal activity' y ahora, ya con un cómodo colchón económico a sus espaldas, se lanza al cuello de todo proyecto que le motive.

El último es 'Atrapados en Chernóbil', un producto que alarga la estela dejada por Eli Roth en 'Hostel'. Peli es el autor de un guión que dirige con aires funcionariales el casi novato Brad Parker. 'Atrapados en Chernóbil' pasaría desapercibida si no fuera por el contexto y el escenario en el que se sitúa. Dejando al margen la conveniencia ética de pasar esta tragedia tan reciente (un cuarto de siglo) por semejante filtro, la realidad engulle por completo el interés de este producto que no deja de ser alimento de consumo rápido para adictos a bordear la frontera entre realidad y ficción.

Todo se diluye sorprendentemente tras los primeros cuarenta minutos, cuando la sobrecogedora inmensidad del escenario cede el protagonismo a los clichés que atormentan, leyendas urbanas y teorías de la conspiración incluidas, a este tipo de productos. Hasta ese instante, 'Atrapados en Chernóbil' daba con la fórmula: eficaz presentación de personajes, tan odiosos como manda el cánon, un secundario con gancho -el ruso ex militar-, una imagen impactante -la noria abandonada- y, fundamentalmente, la habilidad de generar tensión sin la necesidad de ser explícito.

El cambio de ritmo sufrido a mitad de metraje desconcierta. El suspense muta en el clásico terror adolescente de persecuciones y los personajes vuelven a ser prisioneros de decisiones inexplicables. El potencial que se intuye en determinadas escenas (el cementerio de coches) apenas se explota y todo se limita a ir viendo caer a los componentes de la excursión, una mezcla de mochileros abonados al porro y estadounidenses pijos sacados de las últimas películas de Woody Allen. Su viaje al encuentro de la radioactividad y algo más prometía mayores emociones, aunque viendo como está en general el panorama del terror, 'Atrapados en Chernóbil' contamina menos de lo esperado.

 

RAFAEL GONZÁLEZ