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Siempre que llega Declan Donellan con una obra es un acontecimiento. Ya sea con Cheek by Jowl  o con otras compañías –su aventura rusa es un perfecto ejemplo-, se ha de tener claro que se verá un espectáculo extraordinario. El montaje que han realizado con la obra del efectista John Ford –‘Tis Pity she's a whore’-, que merecería un estudio pormenorizado, es un ejemplo de lo que es un perfecto montaje teatral. Ya desde la entrada en la sala, la bellísima Lydia Wilson consigue hipnotizar a un público que contempla cada movimiento suyo como si fuese lo último antes de la muerte. Tras eso un zarpazo y la primera danza. A partir de aquí todo transcurre de corrido.

Es extraño asistir a una representación de un texto de Ford. Es evidente que el autor tuvo como ligera referencia –es sólo una suposición- a Tito Andrónico, no hay pudor en mostrar un corazón, o restos de lengua… Donellan lo traslada a escena con el cuidado suficiente para no resultar desagradable. Es una historia de amor, incestuoso, pero amor al fin al cabo. Pocas veces se puede contemplar una sincronía como la de esta compañía, que no deja ningún fleco suelto. La mayor parte del tiempo todos están en escena, sus movimientos en la oscuridad dejan constancia de que funcionan como un equipo que no duda de un resultado que a todas luces es inmejorable. El descubrimiento que es contemplar a Lydia Wilson –por supuesto el personaje de Anabella es de rabiosa contemporaneidad-  sobre el escenario es ya todo un logro, consigue llenar el proscenio y su modo de recitar el verso –al igual que el resto de la compañía- es una delicia. Está perfectamente acompañada por un elenco que no tiene puntos débiles.

La escenografía es una habitación de una chica que acaba de abandonar la adolescencia a día de hoy,  repleta de pósters de clásicos, de series como ‘True Blood’, de vampiros. Todo evidentemente tiene un claro motivo: la sangre es la vida –o la pérdida de ella-  que diría Drácula.  

La cama como epicentro de la trama, la carne como refugio de anhelos encontrados, venganza, pasiones furtivas, matrimonios de interés, traición, amor, picaresca, violencia, fanfarria, coros, asfixia, muerte, más pasión, más dolor, más amor, más traición…. No le falta nada. Las músicas, los bailes, la iluminación… cualquier elemento consigue crear el clímax necesario sin recurrir a más artificios que los imprescindibles. Es teatro y eso ya es más que suficiente. Donellan deja que sus actores hagan confidencias al público –eso no es ninguna novedad en sus montajes- pero es capaz de colocar al espectador en una situación un tanto agónica. La tragedia se aproxima y ninguno puede hacer nada por evitarla.

Es posible que ‘Tis Pity she´s a whore’  no sólo sea uno de los montajes más potentes de su afinado director, sino que posiblemente sea el más impresionante que ha pasado por la capital en muchos años… ahora que la dirección del Teatro Español va a cambiar ¿se atreverán a traer montajes similares? Sólo el tiempo responderá.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

La irrupción de ‘REC’ (2006) sobresaltó el sosegado estado de ánimo del terror hecho en España. La fórmula, tan sencilla como eficaz, funcionó, se exportó y generó una nueva línea de creación en el género. Atrajo así a una generación de cineastas curtidos en el corto que vieron en el terror una vía para modelar su carrera.

‘REC’ hizo temblar al espectador desde la sorpresa. La continuidad estaba asegurada. El problema de ‘REC 2’ estuvo en las expectativas creadas y la necesidad de obtener respuestas. El resultado no estuvo a la atura, decepcionó al adentrarse en terreno místico, un campo de minas para aquel espectador que solo pedía diversión.

La tercera parte de ‘REC’ trata de recuperar la frescura que irradiaba la primera. Ya no está Balagueró al mando, sino su lugarteniente Paco Plaza, un director que sabe dotar de personalidad a sus productos aunque sean encargos, como demostró en ‘Cuento de Navidad’, de lo mejor de aquel proyecto fallido que fue ‘Películas para no dormir’. Su ‘REC 3’, mal apellidado ‘Genesis’ –su visionado es alternativo y no imprescindible para disfrutar de la saga- se acerca más a la comedia sociológica que al terror. Rebosa tanta sangre como irreverencia, y en tiempos en los que los zombies se toman muy en serio (el caso de la excelente serie ‘The walking dead’), opta por el entretenimiento sin dobleces ni trampas. 

En realidad hay dos películas en una en ‘REC 3’, tanto a nivel de formato como de género. La primera recurre a una de las premisas básicas de la saga, la cámara al hombro. Es patrimonio sociológico, con el certero retrato de lo que supone una boda en España, con todo lo que conlleva de terror para muchos. La orgía de sangre se desata a la media hora, ya planteado un radical cambio de estilo. ‘REC 3’ pierde los frenos, se quita el disfraz y, en plan videojuego, se lanza directa hacia la catarsis final. Ya no hay respiro, los personajes no se desarrollan y la única tregua se firma para dar unos cuantos capones al afán recaudatorio de la SGAE en forma de los personajes del inspector de la entidad y de Johny Esponja.

Entre novias con motosierras, guiños a las cruzadas, chascarrillos inofensivos y, por todo lo alto, el amor que se profesan los protagonistas, ‘REC 3’ se diluye rápidamente dejando una estela de sangre que desaparecerá, sin remedio, al poco tiempo de ser vista. Si bien reinstala los ejes de la saga, desordenados en la secuela, no deja cerrado el interrogante que abre en su interesante desdoblamiento: la posibilidad de que el terror esté en su modélica primera parte, una boda como cualquier otra, y no en su segunda. 

¡Por fin se aprecia la figura de Mortier! Si la pasada temporada resultó ilusionante por el salto de calidad –y agresividad- que ofrecían los diferentes montajes, en la actual, el fenómeno Mortier había comenzado a desinflarse, aunque desde ‘La clemenza’ de Tito todo ha ido transformándose hasta llegar a la asombrosa creación de Abramovic. Con este montaje el belga asienta las bases de lo que ha venido siendo su gestión en otros teatros –Ópera Nacional de París- y lo que le ha llevado a ser tan controvertido como respetado. En su afán de situar al Teatro Real de Madrid en la primera división del gremio operístico, ‘The life and death of Marina Abramovic’ ha de suponer un cambio radical en la consideración de la capital como un lugar al que hay que tomar en serio en cuanto a programación. Aceptar un montaje de estas características nunca va a dejar indiferente.

Es un espectáculo completo, desde la música a la escenografía, pasando por la imagen… no falta nada. Si este es el modelo a seguir de la ópera del siglo XXI, adelante. Marina Abramovic desmenuza sus entrañas –fundamental hacerse con el libreto para poder continuar apreciando cada frase- sin edulcorar quién ha sido; lo hace con la agresividad de enfrentarse al dolor que no ha superado, repitiendo aquellas frases que retumban en su interior, ensalzando la palabra que ha echado a volar y que ya no se puede agarrar…. Hay que ser muy valiente para mirarse en un espejo y hablarse sin tapujos.

Como maestro de ceremonias está un inmenso Willem Dafoe –es imposible imaginar esta ópera sin su presencia- que da voz a esa vida repleta de acontecimientos. Todos sus actos son exagerados –no hay que olvidar que la dirección escénica es de Wilson- pero se integran perfectamente en el acontecer de ese año tras año de la artista. Pese a la dureza que posee el espectáculo, Wilson ha trabajado para dotarlo de un sentido del humor que consigue que la tragedia pese menos. Todo el elenco de cantantes –actores- se mueven como robots –una constante en todas las creaciones de Wilson- pero en esta ocasión, los movimientos no generan interrogantes, son  las piezas que reconstruyen esa vida.

Las contadas apariciones de Antony son como un bálsamo al no escuchar su voz sobre las imágenes de alguna película de Isabel Coixet. El hecho de ser compositor junto a Basinski y a la siempre recomendable Svetlana Spajic –impresionantes los momentos de música autóctona- es ya suficiente recompensa, y escucharle además cantar –pese a su coherente inmovilidad- dota al espectáculo de un aura especial en el que la iluminación encaja y resuelve el rompecabezas de una creación extraordinaria.

No hubiese sido extraño encontrar este montaje representado en un teatro que no fuese destinado a la ópera. Es un espectáculo completo que va por delante de lo que se viene haciendo hasta ahora. Es posible que destellos teatrales de Robert Lepage estén a la altura, aunque su experiencia en la ópera no rezuma tanta originalidad .

Representar una vida es muy complicado –más en la ópera- pero todos los elementos se han unido y no hay una sola nota musical que no ensalce  la atmósfera de los recuerdos del tiempo de Marina Abramovic, figura tan brutal y esclarecedora  como su vida.  Sí, Mortier, este es el camino.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

Tan incómoda como presuntuosa. Jugar con el remplazo familiar no refleja ninguna novedad –no hay que olvidar ‘Dulces Horas’ de Saura-, la novedad que ofrece Lanthimos es el hecho de llenar las propias vidas con las ausencias de los demás. Tras el éxito de ‘Canino’, el director griego no deja al núcleo familiar de lado pero lo aborda desde una postura un tanto anodina, situándose en la distancia de cuatro personas que funcionan como sustitutos; ni siquiera ofrecen ningún bien ajeno a una falsa restitución, tan sólo son ellos los que buscan integrarse en forma de ausencias irremplazables, actuando realmente como salvavidas de su propia rutina interna.

El ritmo de la película es lento pero no corresponde con las acciones de los protagonistas –acuden rápidos y sin sigilo- de los que sólo se esbozan pequeños matices que dejan intuir un pasado que evidentemente les ha afectado y los ha transformado en extraños enfermos mentales. La angustia que intenta provocar dista mucho de ‘Canino’ –es cierto que no son comparables- porque el terreno de la perdida se aborda desde un conformismo que resulta un tanto inverosímil por la facilidad con la que se accede y convence al familiar derrumbado. El empeño de los protagonistas es muy parejo al de  los comerciales de los tanatorios, el bien suyo está en la perdida ajena. Muchas de las situaciones son muy interesantes, pero la propuesta es reiterativa. El hecho de generar empatía o asumir el rol de sustituto se vislumbra de un modo difuminado y descompensado dado que principalmente  sólo se persigue  a uno de los miembros que integran 'Alps'. La desconfianza, el castigo, la desmesura y la poca templanza se instalan en las escenas que se repiten, eso sí, consiguiendo crear una atmósfera desasosegante.

La fotografía es funcional –de nuevo en ocasiones parece generar atmósferas de documental- al igual que el montaje, que acompañan sin aportar más que lo reflejado en el guión. Las interpretaciones son muy logradas, Aggeliki Papoulia es una actriz capaz de dotar de sentido a cada acción que realiza buscando huir de ella, el director es valiente filmando perfiles y vacíos, los actores responden y clarifican el estilo narrativo. Lanthimos sigue investigando. Que continúe, es muy probable que vuelva a acertar en otra ocasión.

CRÍTICA LITERARIA

'Memorias de un hombre en pijama'
Autor: Paco Roca
Editorial: Astiberri (2012)
Páginas: 140



PARA NO IRSE A DORMIR


RAFAEL GONZÁLEZ

A Ernest Dowson la vida no le sonrió demasiado, a grandes rasgos no hay atisbos de felicidad en su día a día: una sobredosis de hidrato de cloral mata a su padre, su madre se suicida, el amor le es esquivo, la muerte le visita demasiado pronto… ¿qué queda? 'Diario de un hombre de éxito´. El título no deja de ser una realidad que experimenta el personaje principal en cierto momento sentimental de su vida. El pasado funciona como esa lanza que hurga en una herida que nunca cicatriza porque el afectado jamás deja que lo haga quitándose los puntos una y otra vez. El planteamiento de dos amigos enamorados de una misma mujer está tratado con mesura y acierto, Dowson ofrece pequeños esbozos de lo que ha sido una vida y un sentir que no han podido ir por separado. Curiosamente hay muchos rasgos comunes entre las vidas de Dowson y Mario de Sa Carneiro, no sería extraño que el portugués conociese los textos del inglés, ambos reflejaban en su obra ese imposible que es la vida abocada al fracaso del no ser correspondido o siéndolo sin saberlo -¿qué es peor?-

En veinticinco hojas Dowson –ya hay ciertos rasgos modernistas  en él- es capaz de contar una vida sin que el lector necesite más información, su contención es de agradecer, permite que nada se pierda en el camino. Las reflexiones del personaje central son totalmente atemporales, sus impulsos son similares a los del asesino que regresa al lugar del crimen aunque eso pueda condenarle. Desde sus primeras palabras ya sienta las bases de la desestructuración de un acontecimiento, de la derrota y de que el tiempo jamás regresa ni se puede recuperar. El pensar en lo que hubiese podido ser, no es más que otro camino –uno más- a la autodestrucción.

El diario se completa con un poema dedicado a un amor no correspondido – una niña de once años- complementando esa radiografía del sentir del personaje protagonista del diario –se hubiesen agradecido algunos textos más del autor-.

No resulta muy acertada la nota de los editores al inicio del libro hablando de Dowson y de lo extraordinario que es, la influencia y la admiración que pudo causar en Eliot, Borges, Pound… más bien parece un simulacro de aviso para que el lector se obligue a que le guste un texto que no necesita de introducciones más allá que las que el autor desarrolla en el breve diario: quizá suene a justificación por un precio demasiado elevado.

David Trueba es un fenómeno curioso dentro del panorama cinematográfico y literario español. Hasta el momento –y señalo momento- no había mostrado buenas condiciones cinematográficas. Sus películas jugaban en territorios vacíos y sus intenciones quedaban difuminadas ya desde los guiones. Por el contrario, sus novelas son todas notables, destacando ‘Saber perder’. En ellas se puede apreciar a un novelista de talento ilimitado. Parece que algo ha cambiado, ya desde ‘La silla de Fernando’ y su notable serie ‘¿Qué fue de Jorge Sanz?’  Se agradece que se haya embarcado en un proyecto  como ‘Madrid, 1987’.  Todo el artificio que traía consigo ha quedado fuera del estudio del pintor donde se ha rodado la película; se trata de contar una historia de dos personas pertenecientes a dos generaciones que se encuentran sin mentiras, sin disimulos.

Estamos ante una obra de cámara –bien podría ser teatro- y no es necesario nada más para contar una buena historia filmada con lo necesario, sin recurrir a trucos insulsos –pequeña pega la utilización del efecto final-, simplemente mostrando a dos personas en una situación muy concreta con fines muy específicos. El personaje interpretado por Sacristán bien podría ser el mismo de ‘Asignatura pendiente’ (Jose Luis Garci, 1977), pero con unos años más. Es un ser consciente de quién es, lo que ha sido y posiblemente sea. Su interpretación es notable, otorga a cada frase el tempo necesario y compone un personaje sin fisuras, muy parecido a alguno escrito por Philip Roth –quizá el profesor de ‘El animal moribundo’- . María Valverde, pese a un inicio titubeante, se hace con el control del personaje y consigue ser honesta con todo lo que plantea el guión, llegando a formar un tándem idóneo entre un articulista y una estudiante de Periodismo en busca de respuestas. El guión está repleto de buenas frases –algunas en exceso ‘literarias’, pero bien resueltas-, nada se alarga demasiado, las transiciones son necesarias y Trueba sabe donde situarlas para que la historia no decaiga. También utiliza con inteligencia los propios juegos de los personajes, que consiguen que la rutina no se instale en el desarrollo. Sus cuerpos desnudos con sus respectivos pudores ayudan a que el espectador comparta las uniones que existen, sus distancias, sus realidades…

Es admirable que alguien como David Trueba ruede una película así, recordándose así mismo que es un destacado narrador de historias, y que para hacer una buena película sobre personas no son necesarios tantos medios ni tantas vueltas de tuerca. Si se sigue el modelo de David Trueba es muy probable que el cine español tenga algo que decir de nuevo, ojalá.

Aharon Appelfeld está considerado uno de los grandes escritores israelíes contemporáneos. Nació en 1932 en Rumanía en el seno de una familia europeísta y completamente asimilada a su entorno. La Segunda Guerra Mundial trastocó su existencia. Su trayectoria literaria no se puede entender sin hacer mención del mayor genocidio del siglo XX, en el que murieron más de seis millones de personas en los campos de concentración nazis. Cuando tenía ocho años fue deportado a una de estas áreas, de la que huyó con la colaboración del ejército soviético. Su madre fue asesinada allí y fue separado de su padre. Pasó tres años escondido en un bosque. Finalmente, terminaría llegando a Israel, donde fijaría a partir de 1946 su lugar de residencia.

Más de la mitad de su producción trata así sobre el Holocausto. Appelfeld es un ejemplo claro de escritor ligado a sus circunstancias vitales y pegado a una realidad, la suya. ‘Badenheim 1939’ (Losada, 2006) se remonta al antes de esos dramáticos sucesos que vertebran la trayectoria del autor. El libro, prologado por otro conocedor del tema, Philip Roth, habla de “víctimas que se resisten a ver lo que estaba sucediendo alrededor”, ingenuas, despreocupadas y sin ataduras religiosas, con las enseñanzas bíblicas condenadas al olvido durante el periodo estival. Gente pintoresca y casi grotesca cuyo destino ya estaba escrito sin que ellos lo supieran. Judíos asimilados como él, que se creían intocables y veían el mundo desde arriba. “Tan extraña confianza los convirtió en criaturas ciegas”, escribe Appelfeld.

Los protagonistas, en plural al tratarse de una novela coral, pasan las vacaciones en un balneario austriaco. Es 1939, el contexto histórico y social ha de ponerlo el lector. El autor no especifica nada que no entre dentro de los muros que delimitan el balneario. Sin que Appelfeld cambie el estilo ni adopte un tono diferente, el plácido balneario irá mutando en una estación de reubicación de judíos, paso previo a los campos de concentración de Polonia. El texto antepone el rigor histórico y se adentra en una atmósfera metafórica entre el sueño, la pesadilla y la fábula. Un ejemplo lo constituye la inminencia de la deportación a Polonia, explicada por la colocación de unos carteles turísticos en el Departamento de Sanidad del recinto. Appelfeld no se excede en las descripciones, apenas adorna las  situaciones y no edulcora los momentos felices ni cae en tremendismos cuando la tragedia se avecina. En ese sentido, 'Badenheim 1939' es un ejercicio sublime de contención. El autor pone en práctica un estilo minimalista, sin una adjetivación superflua. Su escritura es directa y busca expresar lo máximo con la mayor brevedad, la mayor parte de las ocasiones desde el sutil detalle.

‘Badenheim 1939’ discurre en voz baja, sin intención de sentar doctrina –huye de todo posicionamiento político o religioso- y tratando de responder a una pregunta que todavía sigue martilleando a su autor a día de hoy: ¿Por qué?

 

Maximiliano Barrientos no tiene pudor alguno y golpea al lector con furia endiablada. Periférica nos ofrece y hace disfrutar de dos grandes libros de este autor boliviano nacido en 1979. No es en absoluto ya una sorpresa que la editorial publique a talentos como es el caso de Barrientos, sólo hay que esperar que esto no cese. En esta ocasión del mismo autor ha escogido una novela, ‘Hoteles’, y un libro de relatos, ‘Fotos tuyas…’.

La novela es una especie de ‘road movie’ narrada a modo de ‘flashes’. Barrientos no teme al lenguaje y lo moldea a su antojo para crear las sensaciones que acompañan a cada acto de los personajes. Tampoco se muestra timorato a la hora de enfrentar géneros y añade la terminología –y el lenguaje- cinematográfico no desentonando con la técnica narrativa empleada -¿es una realidad que el lector se considere el espectador del documental que realiza uno de los personajes?-. No duda el autor en dotar al lector de la categoría de espía de esas vidas que se encuentran en fases de ruptura con lo establecido. Para ello, divide el libro en capítulos en los que se aprecia el punto de vista de cada protagonista. Sí, es un momento de huida ¿pero hacia dónde? No hay respuestas porque cuando se intenta escapar es muy complicado caminar hacia un lugar concreto; el problema es cuando se toma conciencia de que no hay retorno. Habría un pero razonable en la excesiva madurez que demuestra la niña en sus reflexiones, esto lo aleja del sabor a polvo que despliega una prosa honesta, correcta y pocas veces excesiva.

Cada personaje –con la salvedad antes expuesta de la niña- y su pasado están notablemente construidos. Vidas que no creen en la esperanza porque no existe. Barrientos no disimula en nada, todo lo plasma de un modo reconocible –inclusive el sexo- en esas largas escenas –no hay que olvidar la presencia continua de la imagen- que transcurren en los hoteles y en el interior del coche.  Pese a que ‘Hoteles’ es una buena novela, se muestra algo titubeante hacia el final. Por momentos se aceleran los acontecimientos y hay aspectos que se vuelven difusos, aunque no lo suficiente como para ensombrecer un gran texto.

‘Fotos tuyas cuando empiezas a envejecer’ es una recopilación de relatos que, pese a no poseer la brillantez de ‘Hoteles’, sí ofrece elementos sumamente notables en unos textos repletos de imágenes sugerentes que golpean con habilidad pugilística en la mandíbula del lector, como dejan constancia los relatos  ‘Los adioses’ y  ‘Primeras canciones’.

Tras las dos muestras ofrecidas por Periférica -¿se atreverán a publicar del mismo autor ‘Diario’?-, hay suficientes pruebas para considerar a Maximiliano Barrientos como una figura a tener muy en cuenta en el panorama literario contemporáneo.

Tras la insulsa ‘After’, Alberto Rodríguez se ha visto en la necesidad de regresar a las calles de Sevilla y a sus gentes para intentar retomar  la destreza que ya demostró con ‘7 Vírgenes’. La película tiene un comienzo directo, el ritmo es trepidante y todo se rueda del mejor modo posible. La cámara se mueve continuamente sin resultar molesta, acompaña la acción con tino, mostrándolo todo de un modo certero y en absoluto impostado. Es de agradecer que la violencia se ruede con verosimilitud. La apuesta por un modo narrativo basado en los movimientos de cámara es un claro acierto y se constituye como la mejor virtud de la película de Rodríguez, mención especial aparte para la fotografía de Alex Catalán.

Los años previos a la Expo del 92 son el marco idóneo para poder mostrar al Grupo 7 –de nuevo el número 7 en la filmografía del director- en plan comando especial y al límite de cualquier tipo de ley con el único propósito de lavar el aspecto de una Sevilla que forzosamente ha de destacar frente al mundo. La radiografía de los miembros del grupo no tiene muchos secretos ni es nada que no se haya visto con anterioridad, pero los personajes están  bien dibujados pese a todos los tópicos a los que se enfrentan. ‘Grupo 7’ es una película de género y todos los lugares comunes son bienvenidos, fundamentalmente si los actores defiende bien sus objetivos como es el caso: Antonio de la Torre compone un personaje muy rico en su contención –que a su vez funciona como un libro abierto- y combina sin fisuras con lo extrovertido que resulta su compañero de grupo, Joaquín Núñez, todo un virtuoso de la naturalidad y de que nada resulte ajeno a su personaje. Algo más desdibujados están Mario Casas y José Manuel Poga, sus personajes no terminan de arrancar –pero no por interpretación, aunque Casas debería trabajar más su voz-. Los personajes femeninos aportan muy poco a la historia, salvo el de Caoba, interpretado por una extraordinaria Estefanía de los Santos. Inma Cuesta defiende un estereotipo que sólo consigue radiografiar el derrumbe de la vida familiar –lástima, porque es una actriz repleta de matices-. Julián Villagrán es un actor que se desenvuelve muy cómodamente en cualquier rol y en este caso compone un yonqui sin fisura alguna.

La película comienza a hacer aguas hacia la mitad, donde sólo ciertos detalles como el ‘romance’ de Miguel con Caoba o más muestras de violencia excepcionalmente filmadas consiguen que la película no decaiga estrepitosamente, aunque también hay escenas que caen en el ridículo, como la emboscada de los ‘malos’.

Aunque todo está bien reflejado estéticamente, parece que hay que buscar un final y las acciones se van volviendo cada vez más tópicas y previsibles para llegar al único lugar posible, eso sí, acompañados por una fotografía que siempre logra la atmósfera precisa. Lástima que el trabajo en el guión haya ido decayendo porque por momentos parecía que Rodríguez podría abrir nuevas vías, pero no, el resultado se queda en una sucesión de buenos momentos aunque insuficientes para que el resultado final consiga  ser algo más que una película interesante.

Daniel Gascón continúa ahondado en las complejidades emocionales y en lo difícil que resulta el hecho de conformarse con lo que se tiene sin conseguir hacer daño a quien importamos. Eso es un punto a favor del escritor. Demuestra que tiene la suficiente personalidad para no renunciar a una temática tan manida –su incursión en el cine con el guión de ‘Todas las canciones hablan de mí’ también indagaba en los recovecos de las relaciones-, tampoco esconde sus influencias, en las que sobresale Woody Allen y muchos aspectos ‘bukowskianos’. El peligro que entraña esa apuesta personal es uno, y muy peligroso: la repetición. De eso que no queda libre Gascón, que reitera en exceso las mismas situaciones. ‘La vida cotidiana’ es un libro un tanto irregular. Combina piezas muy cuidadas como ‘La escritora’ y ‘La vida cotidiana’ con otras de entidad menor como ‘El cuaderno’, algunas anodinas (‘El traductor’, ‘La manifestación’) y propuestas más que Interesantes como ‘Abdominales’, ‘Sucesos’ y ‘Una novia en San Francisco’.

Quizá al tener el libro completo no hubiese sido mala idea replantearse la propuesta y transformarlo todo en una novela compuesta de pequeños capítulos que funcionasen como un anecdotario de la vida de ese protagonista que es el mismo –o se parece demasiado- en todos los relatos. Posiblemente habría conseguido un ejercicio más interesante en un resultado global, dado que aquellos relatos insustanciales no tendrían entidad por sí mismos, serían sólo unas páginas flojas de la novela. En no pocas ocasiones los relatos se alargan demasiado. ¿Qué sentido tiene esto en relatos como ‘La maestra’ o ‘El mentiroso’? Así, no dejan de ser buenas propuestas que terminan convirtiéndose en reiteraciones que no llegan a ningún lugar.

La idea de que los relatos no terminen pretende ahondar en la realidad de la continuación de la vida y que somos nosotros los que vamos poniendo diferentes puntos, en ocasiones, seguidos y en otros, finales; pero de nuevo esto no se aprecia en todos los textos, y el ejercicio se transforma en una apuesta que no siempre tiene éxito. Es el momento de saber si Gascón se toma en serio y no se queda únicamente en simples propuestas interesantes e intenta dar ese paso más que ya se le puede exigir y transformar su siguiente libro en algo más que buenas intenciones.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ