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Gotean las noticias del cine polaco que se hace en la actualidad fuera de sus fronteras. En la cartelera apenas se hacen notar los estrenos de Andrzej Wajda, Agnieszka Holland (la incógnita sobre el estreno en España de la elogiada 'In darkness' sigue abierta) y chispazos de directores sin demasiada trayectoria internacional, además de la cuota festivalera. 'Pokłosie' ('Secuelas') todavía no tiene distribución en España. Y es un trabajo de interés, de notable acabado, dirección solvente, buenas interpretaciones (atención a Maciej Stuhr) y, fundamentalmente, exportable.  Toca un tema todavía tabú en la sociedad polaca, la complicidad en el exterminio del pueblo judío llevado a cargo por los nazis. La historia se basa en la masacre de Jedwabne, en la que trescientos judíos polacos de este municipio fueron asesinados en 1941. Su estreno ha provocado un intenso debate en 2012 acerca de la necesidad o no de reabrir viejas heridas del pasado.

'Pokłosie' sigue la estela dejada por 'Nuestra clase' ('Nasza klasa'), una obra de teatro escrita por Tadeusz Słobodzianek que se pudo ver en los teatros de Madrid y Barcelona hace unos meses. 'Nuestra clase' abordaba con rigurosidad y de forma exhaustiva (casi tres horas de puesta en escena) los mismos hechos reales sobre los que se basa 'Pokłosie'. La versión cinematográfica se decanta por ficcionalizar en mayor grado lo sucedido, situando la acción en los años 90. Los protagonistas son dos hermanos. El mayor vive en Chicago y regresa a su pueblo de origen preocupado por lo que la situación anímica del pequeño. La película se desarrolla a través de esas dos vertientes, la personal, reflejada en la compleja relación entre los hermanos, y la histórica, con el progresivo y doloroso descubrimiento que ambos hacen de los secretos del pasado del municipio.

El contrastado Władysław Pasikowski dirige con pulso firme -magnífica fotografía de una Polonia lejos de las urbes- una historia dura y que puede herir ciertas sensibilidades, aunque sin duda necesaria en la medida en la que contribuye a destapar recuerdos que pocos quieren asumir. 'Pokłosie' se constituye así como la aceptación de una infamia y el retrato de lo fácil que es cruzar el límite entre lo honesto y lo que no lo es, perfectamente dibujado por la implacable ley del silencio que atenaza a los habitantes del lugar. En su amargo fondo late con violencia aquello que expresó Martin Luther King, muchas veces duele más el silencio de los buenos que la perversidad de los malvados.

RAFAEL GONZÁLEZ

 

Cada nueva producción de Ang Lee sorprende por los derroteros que toma. Es el americano de origen taiwanés un director que se niega al encasillamiento y de impredecible comportamiento. Así ocurre con ‘La vida de Pi’, su empeño más personal hasta ahora y que a nivel técnico le enfrentó a un reto hiperbólico: dotar de algo de sentido y un poco de lógica al 3D, un sistema que ya se puede definir como un monumental fiasco.

El cineasta teje su particular reflexión existencial ‘new age’ a partir de un cuento de Yann Martel, sin demasiado eco por estas fronteras.  Lanza al espectador un sermón sobre la convivencia de religiones, la importancia de la fe y la necesidad de creer para resistir. El discurso suena ligero y se muestra con poca sutileza. De inicio, el protagonista se empeña en disuadir a su interlocutor (un periodista canadiense que busca escribir la obra de su vida)  de la existencia de Dios. El método que usa para convencerle es explicarle su peripecia, lo que introduce a ‘La vida de Pi’ en otra vía. El barco en el que viajaba el protagonista cuando era un adolescente se hunde. La tragedia deja escenas sobrecogedoras, nada que envidiar al clímax de ‘Titanic’. El 3D no solo aporta picante, es un recurso narrativo eficaz. La tormenta deja como restos la nada desdeñable relación entre Pi y un tigre, pautada convenientemente por Lee. Cada secuencia adquiere un tono simbólico, a modo de fábula existencialista.

El 3D regala imágenes únicas, como el asalto de una ballena juguetona o las ofrecidas desde esa isla que en nada tiene que envidiar a aquella que ocuparan los supervivientes de ‘Lost’. La simbología religiosa no desaparece en este tramo, aunque pueda pasar desapercibida ante la conmovedora relación que se establece entre el joven y el felino. Es inevitable, por ejemplo, no pensar en el Arca de Noé (el barco trasladaba animales de un zoo) ni en los señales que un ser todopoderoso envía en forma de rugidos de la naturaleza.

Una vez anclado el núcleo del relato, ‘La vida de Pi’ vuelve al presente para responder a la pregunta que dejó abierta al principio. Todo apunta a una dirección, a donde quiere llevar Lee al espectador, todavía exhausto y sobrecogido por lo vivido, y ya, probablemente, sin la necesidad de que le sermoneen.  Desafortunadamente así sucede, como un sopapo en forma de diálogo. Entre esos dos extremos se mueve un trabajo logrado en lo visual y en puntuales lances afectivos y prescindible por las ideas sermoneadoras que, sin pudor, lanza a bocajarro.  

 

RAFAEL GONZÁLEZ

La idea de un periodismo deportivo alejado del tono épico, las gestas heroicas, los gritos, el forofismo y los localismos está desde hace tiempo en boca de tantos y en papel de casi nadie. Gotean con timidez las ocasiones en las que un consumidor de este género se topa ante uno de esos artículos, noticias o historias que le quitan el mal gusto que deja todo lo anterior. La mayoría de esos textos llevan casi siempre la misma firma. Por ese motivo la larga lectura de 'Un vida demasiado corta' (casi 500 páginas) supone una sorpresa doble, tanto por lo que descubre el texto como por su desconocido -para el lector español- origen.

 

El periodista alemán Ronald Reng (1970) hace que el lector sienta próxima una historia que de primeras le puede resultar demasiado alejada. Escribe sobre Robert Enke, aquel portero alemán que se suicidó el 11 de noviembre de 2009, a los 32 años. Apenas pasó unos meses en las áreas españolas, entre Barcelona y Tenerife. Todavía hoy pocos lo recuerdan. Desarrolló la mayor parte de su carrera en Alemania, nunca en un club puntero. Enke no era una estrella. Los equipos en los que militó no estuvieron a la altura de las expectativas, como él mismo se encargaba de recordar. Era un portero notable, serio, rocoso, un hombre de club que encontró superada la treintena una inesperada recompensa en la internacionalidad. Eso es lo que se veía en televisión. Lejos de pantalla era un hombre educado y correcto, demasiado sensible para un universo tan cruel como el de la alta competición y más específicamente el de la portería. Ya lo dijo Armas Marcelo, un portero no es más que un profesional que cuida las puertas del infierno. Y lo que pocos sabían, lo que escondía más adentro, era que sufría depresiones, un tema tabú en el deporte y en el que 'Una vida demasiado corta' no duda en profundizar. “Si pudieras entrar en mi mente solo media hora, entenderías por qué me estoy volviendo loco”, le soltó Enke un día a su esposa Teresa. La frase es un latigazo para aquellos que no entienden que la depresión no es un estado anímico, es una enfermedad.

 

La editorial define a su autor como amigo de Enke. El dato no hace más que revalorizar lo que viene después. El periodista demuestra que se puede escribir una biografía sin cargarla de adjetivos inanes ni glosar al protagonista, dejando al lector un espacio para dar forma a sus reflexiones. 'Una vida demasiado corta' no da la respuesta que se querría a la pregunta que le sobrevuela. ¿Por qué? Con cada posible explicación surgen nuevos interrogantes. Reng profundiza en ese tema, qué lleva a un hombre de éxito al suicidio, y, a veces sin pretenderlo, aparecen otros nuevos. La biografía de Enke es la de un deportista que tocó techo, de imagen exterior dura, pero sensible con la críticas, necesitado de un cariño que muchas veces la máxima exigencia no puede dar. En otro plano radiografía al fútbol por dentro como pocas veces se ha visto. Ahí se hace notar la brutal presión a la que están sometidos estos deportistas. A menor escala, ofrece un turbador punto de vista sobre una profesión casi mitológica, la de portero de fútbol. Y, fundamentalmente, se erige como una hermosa historia de amor, la escrita (a veces en poemas de servilleta) por Enke y Teresa. Su esposa nunca se rindió, pese a las adversidades. Su relación sabe a verdad, como pocas.

 

Si se va un poco más allá del plano personal, 'Una vida demasiado corta' deja para el aficionado al fútbol un puñado de valiosos detalles y reflexiones. Enke sufrió dos depresiones. La primera, en 2003, le llegó tras su efímero paso por el Barcelona. Es, junto a los días previos al suicido, el capítulo más angustioso. Después de un trienio fructífero en el Benfica lisboeta, Enke llegó al Camp Nou. Se encontró con un entrenador poco receptivo, el holandés Van Gaal, y con un Barcelona convulso, nada que ver con el actual. La competencia con el jovencísimo Valdés y el argentino Bonano fue feroz y le hizo mella. Quedó relegado para jugar encuentros de menor nivel. El de Novelda fue uno de ellos. El Barça quedó eliminado de la Copa del Rey por el colista de 2ªB y Enke recibió la reprobación pública de uno de sus compañeros, Frank de Boer. Desde ese partido Van Gaal no le volvió a dirigir la palabra. Poco tiempo después fue cedido al Fenerbahce turco. Duró un partido. Volvió a Barcelona y se entrenó separado del grupo, en otro horario. El libro recuerda un detalle. Enke se cruzó en los vestuarios con Valdés. El alemán, avergonzado, agachó la cabeza. Pronto cayó en un estado depresivo.

 

Enke se recuperó. Hasta tal punto que le llegó la oportunidad de ser internacional con la selección alemana. Encontró estabilidad y seguridad en un club de zona media de la Bundesliga, el Hannover 96, donde pudo sacar lo mejor de sí mismo. Entre medias superó junto a Teresa la pérdida de una hija y se volvió a ilusionar cuando adoptaron a otra. Aunque la presión era enorme y la sufría en carne viva, todo indicaba que lo peor ya había pasado. Incluso iba a ser titular en el Mundial de 2010, aquel que ganó España. Pero Enke recayó. Las últimas páginas de 'Una vida demasiado corta' son estremecedoras. Reng recuerda esos momentos dejando que hablen los que estuvieron cerca. Esa oscuridad en la que se sumergió la mente del guardameta se traslada a las páginas. Y en esta ocasión Enke no se reestableció, pese a que hasta el final no dejó de defender la portería del Hannover 96, esa puerta al infierno de la que habló Armas Marcelo.

 

Escrito con pulso (traducción de Carmen Villalba), atento al detalle, respetuoso y equilibrado a la hora de retratar al protagonista, 'Una vida demasiado corta' dignifica un género, el de las biografías deportivas, del que en España, a diferencia de los países anglosajones, apenas se tiene noticias. Aquí se confunde con otra forma de escribir diferente, la reverencial. Y para probarlo solo hace falta darse una vuelta por la sección deportiva de cualquier librería, con resultados desoladores. 'Una vida demasiado corta' se erige como un libro deportivo que sabe trascender este ámbito y situarse en un plano profundamente enriquecedor para todo aquel que afronte su lectura. 

 

RAFAEL GONZÁLEZ 

El imaginario de Tolkien era tan portentoso que, aún a día de hoy, la tecnología no consigue recrear con absoluta veracidad los personajes ideados por el escritor inglés. Peter Jackson consiguió con la trilogía de ‘El señor de los anillos’ el reconocimiento de los seguidores de la saga y cada película tuvo el respaldo de la taquilla y de la venta de todo el 'merchandising' que idearon.

‘El hobbit' carece de la profundidad que podían tener diversos momentos de la trilogía. Es más bien un producto para niños salpicado de cierta violencia para no dejar de lado a un determinado sector adulto. Jackson y sus productores han decidido retransformar una película en tres, han añadido apéndices de ‘El señor de los anillos’ y diversas maniobras argumentativas para que el texto de Tolkien no tenga ninguna fisura. El resultado es, al igual que el ritmo que posee la película, desigual. La dirección de Peter Jackson -¿volverá a hacer una película como ‘Criaturas celestiales’?- se vuelve más funcional y menos efectiva que en la saga de los anillos. Hay un continuo abuso del plano aéreo, más como recurso paisajístico que como información a la historia.

La desigualdad de ritmo se hace notar y efectivamente, se agradece su deseo de ser fiel a Tolkien, pero el cine y la literatura son dos lenguajes complementarios, sí, pero diferentes. Aspectos que pueden tener más calado en lo relatado por Tolkien, en imagen carecen de identidad para conformar un producto unitario, aunque por otro lado sumen minutos.

La elección como hobbit recae en Martin Freeman y, sin duda alguna, es el mayor acierto de la película. Freeman es un actor en estado de gracia, su aporte al personaje posee destreza, ayudando –y mucho- a que el resultado sea más compacto. Sus reflexiones, gestos, tonos, miradas… todassus acciones siempre son consecuentes. De igual modo, el equipo interpretativo es sobresaliente. Los actores que repiten –como Ian Mackellen-, lo hacen respetando su trabajo anterior y vuelven a conseguir que sus roles sean creíbles y nunca estén por encima de la historia.  Es de agradecer que Jackson no haya escatimado en tener un gran reparto.

Los efectos especiales no logran despegar del todo y el 3D quizá sólo ayude a que el producto global impacte algo más, pero la sensación de formar parte de un juego de consola más que de un viaje inesperado es constante. ‘El hobbit’ es una película sin más ambición que la de pasar algún rato agradable con unas palomitas y con la certeza de que si se acude al servicio en mitad de la proyección nadie se perderá algo transcendental. 

 

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

Miguel Courtois no se desvía apenas en 'Operación E' del cauce ya recorrido anteriormente. Si acaso, hay dos apuntes que diferencian a la nueva producción del director hispano-francés de sus antecesoras, 'Lobo' y 'GAL'. El tono político baja en intensidad (la productora de El Mundo ya no financia este filme) en beneficio de la vertiente sentimental y, fundamentalmente, hay un protagonista que coloca el listón muy por encima de lo restante. Luis Tosar hace suyo de principio a fin el personaje de un pobre campesino  dedicado al cultivo de la coca y atrapado por la sinrazón del conflicto entre el estado colombiano y las FARC. Vuela tan alto un Tosar que no sale de plano que el resto de personajes son meros comparsas, diluidos ante el poderoso viaje emocional que afronta.

 

'Operación E' no es en exclusiva, pese a todo, un vehículo para su lucimiento. Hay un intento de contar algo más, de no quedarse en la superficie. Como ya demostrara en 'Lobo', complejo proyecto del que salió airoso, Courtois se maneja con soltura en esa doble dimensión. Hay oficio en esa puesta en escena que conjuga emoción, denuncia y un poco de acción. En la labor de traducir una historia real a la pantalla opta por un camino directo, sin sutilezas. Pierde en profundidad y verosimilitud -todo sucede demasiado deprisa para relatar un conflicto tan complejo que incluso afectó a las relaciones bilaterales con Venezuela- pero gana como producto fílmico de entretenimiento y tibia aunque visible denuncia social y política. Estos detalles, junto a la presencia de Tosar y una emocionante secuencia de apertura, separan a 'Operación E' de la peligrosa etiqueta de telefilme de sobremesa. A veces la bordea, aunque finalmente escapa de ella consolidándose como una propuesta de interés.

 

RAFAEL GONZÁLEZ

Inadvertida lejos de los foros académicos, la literatura rumana actual, al igual que el cine, goza de un prestigio -siempre relativo, hay que precisar- que se fraguó en la recta final del siglo XX. Superada la grisura del comunismo, diferentes autores abanderaron la renovación de un lenguaje literario demasiado estático durante mucho tiempo. Mircea Cartarescu (1956) funciona como bisagra entre aquellos y los actuales, entre los que sufrieron la dictadura de Ceaucescu y los que hoy ya no sienten ese gélido aliento encima. Impedimenta publicó a finales de 2010 'El ruletista' (cuidada edición, elevado precio), un relato largo extraído del volumen 'Nostalgia' (de 1989 y que acaba de aparecer en España), esclarecedor y definitorio acerca del estilo del autor de Bucarest. De hecho, ya se indica desde el inicio que forcejeó con la censura.

 

El lector sabe ya de principio que se cita con un texto que tendrá un alto componente simbólico, de densidad y que no ahorra apuntes autobiográficos. Aunque encierre dobles lecturas que puedan parecer lejanas al aquí y ahora, 'El ruletista' fluye y se conecta sin dificultades con cuentistas como Kafka en su versión más tenebrosa. Este largo relato encierra, ante todo, un profundo sentido simbólico. La vía de escape del protagonista, un escritor fracasado, son sus sueños, solo que en esta ocasión no funcionan como huida de la grisácea realidad, sino como prolongación de la misma. La descripción que este personaje hace del ruletista no es más que su reflejo, el de un hombre que quiere pero no puede. Se sirve de esta figura, un hallazgo afluente de películas como 'El cazador' o 'Intacto', para multiplicar el efecto de su para él indigno andar por la vida y para retratar unos alrededores pigmentados de un atmósfera indefinible que lleva la huella de una inminente autodestrucción.

 

Es llamativo que se tildara en su momento de explícito el contenido de esta obra ante el arrollador desfile de mensajes cuidadosamente tapados que esconde. Más allá de ese contexto social y político que recorre el texto, queda una prosa elegante -traducción de Marian Ochoa- y la altura y profundidad que coge ese ruletista empeñado en desafiar a la lógica y demostrar, una y otra vez, que en la vida no todo es cuestión de trabajo, talento o suerte, sino de un algo aleatorio, caprichoso y tantas veces malévolo.

Las películas de Cesc Gay atraviesan siempre varias fases dentro de un aparente intimismo camuflado en historias cotidianas en las que los sentimientos corretean por abismos reconocibles. Tras la olvidable ‘V.O.S.’ ha querido regresar a una historia coral con Barcelona y ‘En la ciudad’ como telones de fondo. No es justo hablar de historia coral, lo acertado es decir: multiplicidad de cortos, cada uno con su principio y su desenlace que se unen de cualquier modo al final para que estos simulen estar encadenados.

'Una pistola en cada mano’ arranca con fuerza. Eduard Fernández demuestra una nueva vez más que tiene un talento desbordante. Su encuentro con aquel amigo de la facultad al que lleva diez años sin ver supone el contraste del triunfador y el derrotado. Su personaje está repleto de detalles y no hace concesiones a la galería. Sus dos intervenciones son tan sobresalientes que sólo por verle a él ya merece la pena el visionado global. Algo similar ocurre con la segunda historia, protagonizada por Javier Cámara y Clara Segura. Ambos llevan una situación de rencuentro de una pareja -al dejar el hijo de ambos en casa de la madre-, en la que el miedo y la cobardía del hombre –característica que une a los personajes masculinos de la película- salen a relucir en forma de regreso al hogar por no querer estar solo. Nada es dramático o sí, pero se suaviza con un sentido del humor cargado de ironía y realidad.

A partir de aquí, las historias se tambalean peligrosamente y la previsibilidad es un hecho que acompaña a cada corto. Intenta otorgar un rol diferente a Eduardo Noriega y eso no deja de ser un extraño truco para intentar demostrar que él es algo más que un rostro bonito –de ahí que se le pinte un tanto anodino y curiosamente derrotado por una mujer, una estupenda Candela Peña-. Tampoco funciona Alberto San Juan que recurre a sus tics con tanta frecuencia que no se es consciente de si interpreta al mismo personaje que en sus recientes montajes teatrales, ‘El montaplatos’ o ‘Traición´. Todo en él resulta bastante impostado.

La reunión final en la que todos se juntan no es más que un aviso al espectador/voayeur para recordarle que él ha sido testigo de las intimidades de cada uno de ellos, por lo que remarca que sus relaciones son puramente vacías y desconocidas. La desconfianza entre ellos es un hecho que se reitera demasiado. No es necesaria tanta explicación ni tanta redundancia. Todo se desinfla y trabajos como los de Luis Tosar, Ricardo Darín, Candela Peña o Cayetana Guillén caen en saco roto. 

Cesc Gay está muy lejos del que dirigió ‘Ficción’, quizá no regrese nunca, porque en su caso, es evidente que el que tuvo no retuvo… pero que al menos cuente con Javier Cámara y Eduard Fernández en lo siguiente que ruede.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

Tras la gira de su monumental autobiografía, 'Hitch 22', cuando el reconocimiento era algo más que un mero acontecimiento, el cáncer de esófago llamó a la puerta de Christopher Hitchens.  'Mortalidad'' refleja ese “vivir muriéndose” que dejó a modo de testamento póstumo un autor tan brillante como certero.

 

No hay ninguna concesión a la autolamentación. La enfermedad avanza y con ella los nuevos tratamientos a los que Hitchens es sometido. No deja de existir cierta esperanza en muchas de esas palabras, pero la realidad condenatoria es la que nunca se escapa. Hitchens no pretende esperar esos últimos instantes postrado sin hacer nada. Escribe, no evita las polémicas religiosas, sus ensayos, sus teorías, sus miedos, sus angustias, sus añoranzas, se asume y con ello viaja sin esperar retorno.

 

Con estas reflexiones, que fueron publicándose en Vanity Fair, Hitchens se explaya y se desnuda con la destreza de una mente lúcida. Asumir la incapacidad de ciertas funciones, porque simplemente siguen el transcurso del adiós a una vida, es una realidad cruel e inhóspita. Aún así, pelea por no decaer, quizá un poco al estilo de Bach cuando luchó y suplicó por no perder la alegría tras el fallecimiento de su mujer y uno de sus hijos.

 

No hay condescendencia alguna. Su mordacidad sigue presente en cada línea, al igual que un dolor que no tiene calma posible. El tiempo como condena, la realidad de un cuerpo que va descomponiéndose en una lucha que tiene perdida.  El consuelo no existe.  Bromea con  su 'Villa tumor' y todos sus habitantes y sus leyes…  la consciencia de no tener un cuerpo, sino serlo.

 

Continua con la destreza en sus recomendaciones literarias –seguirlas al pie de la letra es un acierto-. Su habitación de hospital –como reconoce su segunda mujer en un certero epílogo- se transformó en un despacho. El aliento de la creación como armadura para no caer en la desidia. Todo queda reflejado en cada capítulo. No hay adornos que maquillen nada, pero a su vez no se recrea en el dolor. El momento de perder la voz es tan amargo que no puede edulcorar su desaliento y más aún cuando teme que lo siguiente sea la pérdida de la capacidad de escribir. Hitchens fue generoso con un lector que asiste a su adiós como si fuera ese compañero de hospital que sentado contempla la descomposición de un ser querido.

La pérdida es muy grande. El dolor que despiertan sus palabras y la aceptación de un destino cada más inminente consiguen que 'Mortalidad' sea una de las aproximaciones más certeras acerca de afrontar la muerte.
 

 

Los extraños designios editoriales dieron con 'Fin', novela de David Monteagudo, y consiguieron que se transformase en un best seller.   Es más que posible que no sea la mejor historia de su autor, pero al menos consiguió que se dedicase de pleno a la literatura. El fenómeno editorial atrajo a los productores en busca de carne fresca, ya caduca. Con el final del mundo programado por el calendario maya, una adaptación de la obra de Monteagudo podía ser un reclamo sin posibilidad de error –por la proximidad de la supuesta fecha- y apostaron por ella: dinero fácil en tiempos convulsos.

Si ya la novela es muy floja, la película es un contrasentido absurdo. Con un presupuesto notable, todo transcurre entre la inconsistencia de una historia que da bandazos por un territorio tan manido como poco sugerente. Jorge Torregrossa realiza una dirección plana y recurre a planos aéreos como medida de salvación, pero lo único que demuestran –al igual que los efectos especiales, tan previsibles como poco efectivos- es que no hay forma de evitar la catástrofe.  

Los personajes juegan entre la vacuidad y la carencia de objetivos. Carmen Ruiz –aunque su personaje sea tópico, como todos- pelea por defender una naturalidad que ningún otro intérprete aporta a la historia. Es lo único rescatable de una película que desde su agotado planteamiento sólo se desea que llegue su fin. 

Neuman es un escritor muy interesante. La habilidad que posee para alternar géneros es brillante y normalmente goza de destreza en todos los envites narrativos a los que se enfrenta –relato, novela, poesía o aforismos- . Su nueva novela, ´Hablar solos´ se ha quedado en un extraño punto intermedio que no ha conseguido que pase de ser un producto irregular.

Todo está basado en una desigualdad narrativa que afecta a las tres partes de la familia que son a su vez  las tres voces que hablan solas: Lito, hijo de corta edad, y sus padres, Mario y Elena. La trama está envuelta bajo la apariencia de 'road movie', un viaje final de padre e hijo bajo la atenta mirada de la madre que les espera en casa. La enfermedad de Mario es el nexo que une los parlamentos –salvo los de Lito-. El dolor y el miedo a la perdida forman el grueso de las reflexiones.

Hay un intento por parte de Neuman de dotar de voz propia a cada miembro de la familia, pero esto sólo tiene consistencia en el personaje de Elena. En no pocas ocasiones, Lito emplea un lenguaje impropio de su edad y más cuando se nos muestran los mensajes que escribe por el móvil. Tampoco aporta nada diferente Mario, excepto en su primera intervención, en la que parece que Neuman si va a llevar lejos su planteamiento. No es así, finalmente decace.

Muy diferentes son las reflexiones de Elena y sus encrucijadas morales y sexuales. Su culpa, la ausencia de la misma, el rencor, el amor, la pasión, el morbo, el miedo… todo tiene un tempo muy correcto y acertado. Sus parlamentos son los más largos y los que poseen más fuerza. En contraste, parece que Mario y Lito son un relleno a las reflexiones de Elena. Hay un descuido en Neuman al abandonar a esos dos personajes a merced de un destino tambaleante.

Lo que pudo haber sido un gran relato se difuminó hasta convertirse en una novela bien escrita pero con poca lucidez argumental.

Sólo hay un factor que al espectador le indique que la película de Robert  Lorenz no ha sido dirigida por el propio Clint Eastwood: no hay planos desde helicópteros. Todo lo demás es un claro producto de la fábrica Eastwood, que vuelve a ahondar en los mismos elementos que ya ha venido trabajando en los últimos años: viejo gruñón, talentoso, con algún problema y distanciado de su hija, un gran amigo que le guarda las espaldas, un problema, una solución instantánea… y taquillazo.

´Golpe de efecto´ no deja de ser un divertimento que saca la multiplicidad de gestos de un Eastwood que en esta ocasión encarna a un prestigioso ojeador –aunque viva en una aparente indigencia- que parece que, al igual que su vista, se agota, o eso creen sus superiores.

El mundo del beisbol es tratado con gracia y bajo un guión tan edulcorado como poco efectivo, los guiños al pasado son un reclamo que gana enteros por el dúo interpretado por Amy Adams y el propio 'sargento de hierro'. La previsibilidad en cada secuencia no impide disfrutar de ese viejo gruñón talentoso. Justin Timberlake se acopla sin dificultad a la pareja protagonista y encarna –al igual que todos los personajes- el rol prototípico de antiguo jugador retirado por una lesión pero que aún guarda sueños por objetivos vitales –ser comentarista-.

No hay termino medio, los buenos son los mejores y los malos los peores –feos, rellenos, hirientes-. La dirección se preocupa por sacar bien a su productor –Eastwood-  y esa misión la cumple con creces. Otra cosa es el guionista, pero es lo que es: un producto edulcorado del planeta Eastwood, y eso conlleva un peaje. En alguna ocasión juega con un acontecimiento que atormenta al viejo ojeador en sus sueños, pero es sólo un atisbo que no entraña nada más que un dato curioso e injustificable.

'Golpe de efecto'se ajusta exclusivamente a aquellos a los que les guste que todo esté muy bien atado y que se resuelva en tres minutos y por azar –o por no alargar más la película-.

 

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

En un momento de la obra Anna Fierling, 'Madre Coraje', realiza un discurso acerca de la no coincidencia, del choque, entre los intereses de los de arriba y los de los de abajo, y de cómo en las disputas entre los poderosos, ellos, los miserables, siempre terminan perdiendo y pagando. El contexto es aquella Europa sumida en la miseria de la Guerra de los Treinta Años, en la que príncipes y reyes competían para ver quién liberaba a más pueblos arrasando tierras y ciudades.

 

Nada más actual, salvando las distancias, que esta Europa en la que los dirigentes se afanan en ser quienes más extienden el estado de bienestar recortando derechos y avances sociales. Una Europa de alianzas inexplicables y cambios de rumbo ideológicos ininteligibles que coinciden en empobrecer a los ciudadanos, mientras se le asegura que es por su bien, para salvar su alma. Una vez más las banderas como excusa, Dios o el Mercado,  igual de intercambiables que los trapos que salen en la escena a modo de banderas.

 

La compañía La pajarita de papel se atreve, tras sus exitosos montajes 'Este sol de la infancia', de Eusebio Calonge, y 'Cenizas a las cenizas', de Harold Pinter, a representar 'Madre Coraje y sus hijos', del dramaturgo alemán Bertold Brecht. Y lo hace con éxito, sin renunciar a su sello, usando el espacio como un elemento dramático más e integrado en la narración, y con una labor de investigación textual y escénica, de creación de personajes, que huye de la complacencia y apuesta por el riesgo, por el cara a cara con el público, tan cercano.

 

De esta forma presenta un Brecht no tan épico, no tan 'distanciado', como se le acostumbra a poner en escena, en montajes que tienden a la grandilocuencia y a lo operístico. Aquí se apuesta por la cercanía, por lo íntimo (con el público situado muy próximo y alrededor). El momento histórico que retrata no es si acaba o empieza la guerra, si vencen los católicos o los protestantes, lo que importa es que Kattrin ha quedado marcada para toda la vida por esa contienda y ya no podrá encontrar marido cuando llegue la paz.

 

Es así, a través de la intrahistoria, del acercamiento (valga la expresión) a los personajes como se conoce la tragedia de la guerra, del precio que hay que pagar. Es a través de los ojos de Kattrin, a través de esos ojos que se van apagando, desde la ilusión a la desesperanza de quien ha visto demasiados horrores y sabe que ya no puede esperar nada, ni siquiera de la paz.

 

Una Madre Coraje a la que el paso de los años van agotando y van cargando sobre sus espaldas derrotas y pérdidas, en la que toda su dureza, renunciando a la ternura, amor despiadado se podría decir, (porque este montaje se aproxima a los personajes para mostrar más claramente los sentimientos) hacia sus hijos no evita que la guerra le cobre factura. Pero que, a pesar de todo, continuará tirando del carro, viviendo de la guerra de la forma más honrada posible: sin matar ni robar, enterrando a los muertos y comerciando con los vivos, sin importa cuál sea el bando o el credo.
 

Y alrededor de Madre Coraje y de sus hijos desfila una galería de personajes que tratan de sobrevivir a la guerra como pueden, unos que se enriquecen y otros que pasan hambre, cuya condición de víctima o verdugo cambia a cada instante, porque la guerra saca  lo mejor de nadie, los hijos de la guerra han de ser cínicos, temerarios, astutos y desconfiados, no hay lugar para los héroes o los justos.

 

De esta forma, Rodolfo Cortizo presenta un Brecht cercano, huyendo del distanciamiento, acercando al público los personajes tanto física como emocionalmente, evitando, eso sí, juzgarlos o predisponerlos, al menos con los principales. De esta manera, en principio, alejándose de sus postulados, actualiza al dramaturgo alemán de forma coherente, pues, además de ofrecer un intenso espectáculo teatral, con un gran trabajo de la mayoría de los actores (un trabajo enorme tanto para los que sólo realizan un personaje que les obliga a una presencia constante tan cerca de la  mirada del público, como de los que representan numerosos personajes), sino que muestra con gran eficacia los horrores de la guerra y las miserias de los poderosos.

 

Juan Mayorga es un caso extraordinario dentro de la literatura dramática española. Procede de dos ámbitos teóricamente lejanos a la escritura, la filosofía y las matemáticas. Su pugna fue, en este caso, doble. Primero tuvo que ganarse el respeto de una profesión con un elevado grado de endogamia y que le veía como un extraño. En segundo lugar, debió moldear con un lenguaje teatral el estilo personal, teórico e intelectual, en exceso narrativo para algunos, transmitido por su formación. Lo consiguió a base de trabajo, perseverancia y unas condiciones naturales para la escritura.

 

Mayorga cuenta con una de las trayectorias más notables de la dramaturgia española actual. Escribió desde abajo, se formó en talleres, levantó proyectos de la nada y construyó historias que, con la ayuda de puestas en escena adecuadas, ya forman parte del imaginario colectivo de las últimas generaciones de espectadores y lectores teatrales.

 

‘Hamelin’ supone la cima de su teatro, un texto ágil formalmente, comprometido, polémico e implacable, de lo mejor que se ha visto en la última década en un escenario del país. Andrés Lima lo entendió a la perfección. El director de escena lo representó al frente de Animalario hace cinco años. La compañía sintonizó con las ideas plasmadas en el texto, en tal grado que lo consagró como el montaje de la temporada. La repercusión tocó a Mayorga, un dato a recuperar por poco habitual en los últimos tiempos, en los que la figura del dramaturgo queda tapada por la del director de escena.

 

El texto corona todo lo que Mayorga había expuesto con anterioridad. El madrileño, firme partidario del valor de la literatura dramática como lectura, tiene una visión unidimensional de las artes escénicas. Todo texto llevado a escena debe ser capaz de entretener y al mismo tiempo inquietar y sacudir al espectador. ‘Hamelin’ consigue elevar hasta las más altas cotas esa tesis, ya vislumbrada desde la lectura. Con anterioridad, los críticos habían reprochado a Mayorga un exceso de narratividad en sus réplicas, nacido en la mayoría de casos del ansia que mueve a aquellos artistas empeñados en poner al descubierto causas ya perdidas o sepultadas por el paso del tiempo. ‘Hamelin’ es la demostración de cómo ha ido depurando su relación con el género dramático.

 

El teatro de Mayorga nace de la imperiosa necesidad de contar un hecho aliado con la realidad, aunque sea tratado desde una perspectiva histórica, como sucede en ‘Himmelweg’ (el genocidio judío de la II Guerra Mundial) o la enciclopédica ‘La tortuga de Darwin’. Texto que se agita entre el suspense, el género judicial y la denuncia social, ‘Hamelin’ saca a la luz esa doble moral que corrompe a los estamentos de la sociedad actual. Todos estamos en peligro, proclama el autor en voz y cuerpo del protagonista, un juez al que le toca dictar sentencia sobre un posible caso de pederastia.

 

La obra profundiza en asuntos como la pederastia, la violencia y la necesidad de justicia, y lo hace sin que la escritura palidezca y pierda esa sencillez imprescindible para que esos aspectos sean asimilados por el lector. Todo se estructura alrededor del poder del lenguaje, a partir de la teoría de cómo el que tiene la manifiesta capacidad de dominarlo ejerce una influencia decisiva sobre el resto. El personaje que domina la retórica es el que manda, ordena y dispone, otro rasgo común en la dramaturgia de Mayorga, un autor al que, con total seguridad y alejado de adaptaciones y otros trabajos alimenticios, todavía le quedan las mejores páginas por escribir. 

 

RAFAEL GONZÁLEZ

El regreso de Leos Carax al largometraje se ha saldado con una película respaldada por la crítica y por algunos festivales. El resultado de sus imágenes no forma un conjunto homogéneo. Tampoco funciona en un plano filosófico en el que parece querer reflejar la vulnerabilidad del ser humano a la hora de enfrentarse a un yo que camina desdibujado por cada de las secuencias.

No hay que engañarse, Carax ha rodado nueve cortometrajes que posteriormente ha unido bajo esa aparente máscara transcendental y pedante de la que sólo se puede constatar que ha querido jugar con la tecnología y que llegados a un determinando momento tomó conciencia de que las imágenes tal y cómo las estaba mostrando en los primeros eternos treinta y cinco minutos caerían en saco roto. Para ello, recurre a cierta carnalidad del protagonista – a modo de caretas- interpretado por el poliédrico Denis Lavant.

Es evidente que Carax tiene una voz propia y se ha creado un personaje que no deja de ser venerado, pero eso no es más que un recurso para agrandar cierto malditismo que, consigue que las películas pretenciosas que oscilan en varios campos resulten elogiadas -¡eso ya es un triunfo brutal!- pero ¿hasta que punto ese hecho puede considerarse crucial para que ´Holly Motors´ sea considerada como una película? El propio director necesita encontrarse con puntos reconocibles o palpables en varias de sus historias –como la del padre y la hija, la más compacta- para que la confrontación de todos los estilos funcione e intente aportar algo más que un mensaje que cae en saco roto.

Tampoco es cierto que, aunque haya jugado con la tecnología y sus diferentes realidades, éstas hayan tenido una presencia constante en las nueve propuestas de Carax, dado que no poseen una voz particular. Por un lado parece que su propósito es innovar y por otro mantenerse en una postura clásica con respecto a ciertas ideas que son residuales y carentes de entereza.

Llama la atención la similitud con ´Cosmópolis´ de Crononberg –por el empleo de las limusinas y el caos en el que subsiste el ser humano- u otros títulos de la primera época del director canadiense. Es probable que Carax siga cosechando éxito, pero no sería ridículo afirmar que el “respetable director” ha pretendido tomar el pelo a crítica y público, y por supuesto, en esta batalla, ha ganado.

Desde hace tiempo el cine de terror que alcanza la cartelera comercial no golpea como debiera. En un fugaz repaso lo más reciente de garantías, 'Paranormal activity' perdió crédito en su tránsito al éxito e 'Insidious', tras un prometedor arranque, se descabezaba llegado el épilogo. El terror sí ha encontrado un espacio en el área de las series (la histriónica 'American Horror Story' y la británica 'The fades') y lejos de los cines, al calor de los festivales especializados y la red. En esa tesitura, 'Sinister' llevaba tiempo reclamando la atención del aficionado, ansioso de que por fin un producto del género fusionara aspiraciones taquilleras y ansias cinéfilas. El resultado, aunque lejos de lo esperado y con sus costuras a plena luz, rinde beneficios por encima de la media.

'Sinister' lleva la firma de Scott Derrickson, en cuya trayectoria solo reluce 'El exorcismo de Emily Rose', vistoso e incompleto acercamiento al subgénero que iniciara William Friedkin en 1974. Ahora cambia de terreno y se marcha a la zona de las casas encantadas. Es cierto que 'Sinister' aporta algo de aire fresco, intenta dar un paso adelante. Pero se queda corto, ese avance es temeroso, tímido ante la posible contestación de la taquilla. Derrickson recrea con solvencia un ambiente insano, hasta macabro en sus momentos álgidos, y erige un monumental tótem del terror en la figura de Bagul. Estos picos contrastan por la falta de intensidad de buena parte de un metraje excesivamente ensanchado. Derrickson es consciente de que hay que pagar estos peajes y suple esa morosidad con un amplio surtido de golpes de efectos taquicárdicos no aptos para corazones agitados.

El intento de realzar el producto con una nómina interpretativa de relumbrón tampoco cuaja. El terror es un genero de emociones, no de nombres. Los secundarios son superficiales, decorativos en algunos casos (el joven agente y la mujer del protagonista). Ethan Hawke salva la papeleta de un papel esposado al tópico del escritor ambicioso a la búsqueda de la obra perfecta, no importa el coste.

A pesar de errar en esos detalles, es de agradecer el tono oscuro que mantiene 'Sinister' en todo momento, sus ganas de agradar-asustar y el cierto encanto a clásico que exhala. Aunque es al final cuando reserva su mejor baza, con un giro que no guarda en su interior nada más que aquello que la casa llevaba prometiendo desde que abriera sus puertas a los nuevos inquilinos. 

Resulta gratificante poder contemplar como Francois Ozon se mueve de un género a otro sin que su cine se resienta. Es admirable comprobar las inquietudes de un director que continuamente deja su impronta en guiones originales o en adaptaciones. En esta ocasión, adapta la obra del dramaturgo español, Juan Mayorga, ´El chico de la última fila´ y lo hace con respeto al texto original, pero al igual que la obra, la película decae en toda su segunda parte y se diluye hasta no encontrar un buen final o en personajes que quedan descibujados en ninguna parte – como lo que sucede con el amigo del protagonista-.

El juego de realidad-ficción-creación es apabullante. El dúo protagonista interpretado por  Ernst Umhauer en el rol de alumno y Fabrice Luchini como su profesor y “maestro”, ofrece una complicidad sincera. La obsesión por la creación, la envidia por lo que uno pudo haber sido, el poder de la narración , la atracción por contemplar al otro, el descuido de las relaciones… todo lo engloba Mayorga en un texto que ofrece ya desde su creación elementos visuales y que Ozon los ha sabido conservar sin querer estar por encima del dramaturgo. Los trucos que ofrece no resultan impostados, todo entra en lo establecido con el pacto de ficción que se ofrece desde el origen de la situación.

Ese chico de la última fila que se adentra en la rutina de un compañero de clase por una especie de fervor que profesa hacia su madre  –interpretada por la siempre morbosa Emmanuelle Seigner- es capaz de conseguir poner varias vidas patas arriba mediante esas redacciones que entrega a su profesor –resultan muy divertidos los giros de Kristin Scott Thomas como mujer del profesor y parte integrante de la curiosidad suscitada por el relato-. La creación de su rutina en la familia del compañero abre heridas que sólo tendrán su curación en la escritura, pero a la vez, ésta será la culpable de todo. ¿Hasta qué punto merece la pena la escritura?

La fotografía es un tanto irregular, no aporta grandes cosas que vayan más allá de una funcionalidad que se queda en eso. La propia historia posee muchos registros que no son aprovechados en sus planteamientos de iluminación. Hecho contrario a la música que si consigue un tempo muy interesante en numerosas escenas en las que reina la incertidumbre.

Sin llegar a la altura de otras películas de Ozon –como ´El tiempo que queda´-, ´En la casa´, es efectiva y evidentemente en España se ha reconocido porque está realizada por un extranjero. Una nueva vez, se valora lo creado en España al ser realizado fuera. Esta herida quizá alguna vez cicatrice, mientras eso llegue, habrá que seguir disfrutando del cine de Francois Ozon.

IVÁN CERDÁN BERMÚDEZ

El camino que está recorriendo Juan Cavestany desde su película 'Dispongo de barcos' está alcanzando cimas creativas más que interesantes. Su originalidad y su estilo están consiguiendo que sus creaciones, ya sean cinematográficas, como 'El señor', o teatrales, como su reciente obra, 'El traje', sean productos muy serios y muy por encima de lo que viene ofreciendo el cine español o un buen número de obras que se estrenan en teatros públicos a día de hoy.

'El traje' combina perfectamente los elementos del absurdo con muchas claves del género negro y sale airoso e incluso fortalecido. Su inicio es directo y consigue atrapar al espectador mediante esos diálogos aparentemente sin sentido y vertiginosos. La atmósfera creada por el sonido mediante las ofertas de unos grandes almacenes en las rebajas y esa luz gris de despacho impersonal generan un cierto clima de destemplanza que contrasta con gran ingenio con la situación que da origen a todo: una pelea entre una anciana y un hombre por conseguir un traje rebajado.

Contar con dos actores de la talla de Luis Bermejo – su personaje bien podría ser una continuación del que hizo en 'El señor'- y Javier Gutiérrez consigue que todo tenga un impacto mayor. Su compenetración es idónea para mostrar a dos personas perdidas en sus abismos personales, sus rutinas, sus anhelos, sus fracasos… y todo con ese toque tan propio que ofrece un Cavestany en estado de gracia.

La trama avanza y los elementos que sugiere el texto acompañados por la puesta en escena –u ese vestuario tan apropiado y espeluznante- ayudan a potenciar ese ambiente de esperas, secretos, vacíos y posibles huidas. Los actores se mueven con cautela, no hay artificio en sus acciones, nada es impostado aunque la resolución se alarga un poco; nada hubiese ocurrido si se reduce en diez minutos la duración.

Ver propuestas tan originales siempre resulta sugerente. Si Cavestany continua por este camino será una de las voces más originales de la creación española –siempre y cuando se aparte o al menos coja distancia,  de sus proyectos comerciales y bastante vacíos que realiza con Animalario-.

El comienzo de Ernesto Caballero al frente del CDN está resultando demasiado desesperanzador. Si ya con ´Nadie verá este vídeo´ la nada ofrecida era sospechosa, ´Forests´ confirma el deambular vacío de una temporada que no ha hecho más que comenzar.

Ya hace bastante tiempo que Bieito no ofrece nada que merezca la pena –quizá sólo atisbos-. Es una lástima, porque siempre resultaba tremendamente sugerente en todo lo que proponía mediante espacios e ideas valientes. Algunos de sus espectáculos, ya fueran teatrales u operísticos eran una auténtica orgía creativa.

´Forests´ es la nada más absoluta. El hecho de brotar de un encargo parece que ha sido una losa demasiado pesada para Bieito y su equipo. Pese a que trabajar con textos de Shakespeare puede tolerar casi todo, ´Forests´ es un despropósito tan carente de sentido que deja a su director bastante tocado. No vale con trasladar frases de obras del escritor inglés a un escenario y que estas se reciten con acciones injustificadas. Lo que ha propuesto el director gallego no tiene tablas de salvación, ni siquiera los versos de Shakespeare se salvan porque caen en saco roto.

La dualidad idiomática –catalán e inglés- resulta grotesca, vacía y ridícula. Ni mucho menos consigue universalizar, sino más bien distanciar. Los desnudos son tan previsibles, injustificados y absurdos que parecen más bien un sello que ha querido dejar el propio director para que su montaje fuese reconocible dentro de su dilatada de obra.

La escenografía a modo de árbol –que luego despiezan- parece únicamente la justificación al título. Pese al esfuerzo titánico de los actores –con la excepción de  Pou  que deambula sin sentido por el escenario interpretándose a sí mismo- por levantar el espectáculo, este cae desde los primeros minutos. El acierto con mayúsculas que posee la obra es haber contado con Maika Makovsky: su música y su voz son un oasis en un desierto eterno y petulante.

Lástima, Bieito, se te echa de menos.

Lo que venía precedido como la gran cinta de Bond se ha quedado campeando por una especie de limbo que no parece acercarse claramente a ninguna de las múltiples variantes que ha venido aportando el personaje a lo largo de cincuenta años.

La inclusión de Sam Mendes en la dirección parecía ser la guinda de un pastel que provenía de dos partes más que interesantes que se habían propuesto reinventar al ya agotado agente británico en la piel de un Pierce Bosnan que aparte de lucir relojes había conseguido bien poco – culpa de unos guiones tan pobres con ridículos-. La aparición de Bardem en su papel de villano también hacía presagiar grandes augurios… ¿Qué ha sucedido realmente?

´Skyfall´ se aleja de lo que anunciaba ´Casino Royale´. El guión parte de ciertas ligerezas que empobrecen y ensucian aspectos de la trama. Pretende conjugar diversos elementos clásicos con otros novedosos, pero el resultado es muy desigual. El minutaje avanza sin que realmente se cree ningún tipo de tensión que vaya más allá de ciertas curiosidades.

La búsqueda por mostrar la fragilidad de Bond en sus orígenes no aporta más al personaje, que más bien se ve desnudo, ya no se puede imaginar nada, lo dan tan masticado que ciertos enigmas han perdido vigencia. La mezcla con esa especie de figura materna que se ha convertido M no da el jugo suficiente –por mucho que luchan por ello-. Igualmente sucede con el villano encarnado por Bardem. No es ni tan malo ni tan inteligente como se va enunciando a lo largo de más de la primera hora de metraje. Sus frases son poco ingeniosas y el duelo con 007 es muy pobre. Tampoco es eficaz el extraño juego de seducción entre ambos. No hay una homosexualidad patente. El villano no deja de ser una especie de ermitaño que vive solo en una isla y para el que Bond es un divertimento, uno más. Las razones que hayan motivado a Bardem y Craig serán poderosas, pero éstas no se transmiten con claridad; es un simple juego, un guiño a un posible cambio que no llega –por mucho que tampoco haya una chica Bond-.

El resucitar a 007 de las redes de las distancias envueltas en alcohol y sexo salvaje sin palabras no deja de ser algo ya un tanto manido –no hay película de superhéroes que no se preste a mostrarles en horas bajas y en bajo estado de forma-.  ¿Realmente trabajaron en el guión?

La presencia del humor o de personajes como Q, Moneypenny o el regreso a viejos coches… son pequeños tributos que no van más allá de la curiosidad o el guiño al fan. Evidentemente la película está rodada con elegancia y habilidad, la fotografía es impresionante-grandísimo Roder Deakins- los actores están muy resolutivos, pero no hay mucho más. De acuerdo, todo es correcto, pero se queda a medio camino de algo concreto. La difusión en su deseo de mostrar venganza, el regreso del “hijo pródigo”, la obsesión por el paisajismo… consiguen que nada en la saga avance. Es posible que hayan humanizado al personaje demasiado. Sus heridas se muestran cicatrizadas, ya no hay que saldar cuentas, ya sólo quedan él y sus circunstancias. Los fantasmas del pasado son solventados de un plumazo, no hay ecos de un dolor que ya se muestra inoperante. La oscuridad mostrada por Bond en las dos películas anteriores permuta en luminosidad. Su hermetismo se pierde en la búsqueda de esa figura materna a la que necesita tener cerca –ni siquiera ese paralelismo con el villano está bien resuelto-.

La acción no es trepidante, tampoco hay demasiada reflexión –aunque por momentos se enuncia- y todo se resuelve de un modo sencillo. Parece que se abre un nuevo camino, el del regreso a lo ya establecido. Skyfalll deja la franquicia en un lugar muy peligroso para el futuro de la saga aunque aún se esté a tiempo de la recuperación. Quizá no les importe demasiado porque cualquier película de 007 no deja de ser “diamantes para la eternidad”… y claro… el dinero llega a poder con las buenas ideas.

Por el momento,  Bond vuelve a perder prestancia –aunque conozcamos donde se crio- y es que la sombra de Sean Connery -y del director Terence Young- es demasiado alargada.

La primera incursión de José Ángel Mañas en el terreno del ensayo se salda con una aventura bastante pobre, debido al aparente estado de pasotismo del escritor en el campo de la investigación. El prólogo ya es toda una declaración de intenciones en cuanto al trabajo de encargo al que se enfrenta y sus ganas –pocas- acerca del mismo. Solicita una disculpa antes de que comience la lectura.

Todos los capítulos que van desde la poesía a la literatura posmoderna son tremendamente desiguales, con una mirada muy estrecha y en muchos casos sospechosa más que polémica.

Pese a su manifiesto desconocimiento del teatro, el capítulo dedicado al género posiblemente sea el más completo de todos. La pequeña radiografía dedicada a Jardiel  es acertada, al igual que ciertas disecciones sobre Lope o Calderón.

Resulta una constante su desconocimiento en la materia sobre la actualidad creativa –al igual que en la Universidad que se considera literatura actual la fechada en los 90-. Ni en novela, ensayo, teatro… es capaz de escribir con lengua propia ni de conocer nada de lo que se realiza en la actualidad. Sus motivaciones son tan pobres que entristecen –aunque se vanaglorie de ellas-.

En este aparente ensayo todo está radiografiado con una perspectiva tan estrecha como carente de interés. Hay pequeñas salvedades como pueden ser algunos comentarios sobre Aldecoa o algunos poetas como Manrique, pero son pequeños tributos que poco compensan. La caradura se alía con Mañas cuando reproduce cuentos enteros u opiniones de otros escritores tal cuales, sin ni siquiera ponerse colorado. Parece más un buscar rellenar páginas para llegar a un número mínimo que un recurso que aporte sustancia.

Más interesante resulta su opinión acerca de las adaptaciones que han realizado de sus libros, es muy recomendable ver al escritor frente a su obra en la gran pantalla. Es lo único razonable que tiene el apartado dedicado al cine, lo demás no vale nada y el autor se deja en evidencia continua.

El peor cariz del desconocimiento es la soberbia y de eso Mañas hace gala constantemente. Emplea sentencias que son tan pobres como ridículas. Para realizar un ensayo sobre literatura hace falta leer y no basarse en chascarrillos y en comentarios ajenos.

Lástima, quizá alguna vez, Mañas, pueda volver por sus fueros novelísticos –´Soy un escritor frustrado´ o ´El caso Karen´ son muy interesantes- con más acierto que lo que es en el campo del ensayo literario o lo que sea este juego pseudointelectual que ha escrito.

 

El éxito de la primera parte de ´Venganza´ sorprendió a propios y extraños. Los números de taquilla superaron cualquier cálculo previsto, así que no podría escaparse una secuela basándose en los mismos ingredientes. Esto sólo es así en la teoría, porque la segunda parte dista mucho de la primera.

Aunque ambas son un producto de consumo rápido, la primera bucea en el tema de la trata de blancas y eso le sube un escalafón, todo se resolvía de un modo correcto y las coreografías eran muy reseñables. Su secuela trata de coger el testigo pero éste le queda muy lejos. Los intentos por normalizar la vida familiar ralentizan un principio que parece que nunca se acaba. Los ajustes del guión para tener a la familia en Estambul son torpes, también lo es el ansia de Venganza de los "afligidos".

Toda la parte introductoria es más larga que la resolución de la trama que es tan sencilla e inoperante como vanos son los esfuerzos de los “malos” por acabar con el personaje interpretado por Liam Neeson –ya un experto en cine de acción-. La empatía con su hija, su capacidad de ubicación, su empleo de las artes marciales… le convierten en una persona muy peligrosa para quien se ponga en su camino –aunque sea el novio de su hija-.

La dirección de Olivier Megaton es mucho menos hábil que la de su predecesor, pero el guión tampoco le ha dejado mucha manga ancha para poder lucirse. Las coreografías son poco ingeniosas y por momentos se dificulta su visión. La sencillez y la previsibilidad de cada giro de la trama la convierten en un producto menor. Aunque  se ve con comodidad y no desagrada, posiblemente el resultado quede anclado ya en la nada –pero con dinero- que provocan algunas secuelas en las que se olvidan que hay que trabajar en el guión para que pueda salir una película –por muy bonita que salga Estambul-.

 

Al realizar una película en la que su historia no pueda sorprender a ningún espectador –al ser un acontecimiento basado en un hecho real muy conocido y los múltiples tráilers, lo que se ve en el cine es lo que ya se conoce- hay que tener la suficiente destreza y manejo para que la trama y sus elementos no se transformen en un folletín que no aporte nada. Bayona no ha tenido esa habilidad, es más, todo lo ha engrandecido con una banda sonora y unos momentos de suspense que resultan irrisorios.

¿A qué viene jugar con algo cuando se sabe el final? La historia ya de por sí muy dramática, no necesita de esos aditivos que la transforman en un acontecimiento que raya el ridículo – como el reencuentro de la familia-. Todas estas “americanadas” que aporta el director español empequeñecen una película que comienza de una forma adecuada pero que se difumina hasta convertirse en una especie de vertedero de abrazos y lágrimas.

La primera parte de la historia está rodada con inteligencia. Los momentos de dolor del personaje de María son escalofriantes y Bayona los filma con precisión. Realmente transmite angustia –aunque no tanta como consiguió Eastwood en ´Más allá de la vida´ en una escena de corte parecido-.

Por encima de los acontecimientos están las interpretaciones de Naomi Watts y Tom Holland que se funden en una simbiosis convirtiéndose en el auténtico soporte de la película. Cada mirada de ambas personajes es en sí un mundo entero. Por el contrario nos encontramos a un Ewan McGregor que parece estar de paso por la película porque no transmite absolutamente nada –lástima porque es un actor descomunal- y vaga perdido en todas las secuencias. Está en otra división a lo que ofrecen Watts y Holland.

Bayona ha encontrado su refugio en un cine completamente impersonal, que pese a mostrar buenas dotes con la cámara, recae en la sensiblería más infundada y casi rastrera - la escena final del avión es lo peor de la película-. Los efectos especiales son notables pero, los mismos sin Watts, se verían en tierra de nadie.

Resultaría fantástico que en proyectos de mayor calado argumental los productores españoles invirtiesen y se pudiese contar con un gran reparto internacional como el que ha gozado Bayona para ´Lo imposible’, pero claro, eso no será posible.

 

Sugerente, previsible a la vez que ingeniosa, algo larga, potente aunque no lo suficiente, en definitiva, recomendable. ´Looper´ juega en diferentes divisiones a la vez y resulta complicado encasillarla dentro de un género sin excluir a otros; aunque es la ciencia ficción la que se lleva la palma. La nueva aventura ideada por Rian Johnson no pretende “reinventar” el género pero si se atreve a sustanciarla con diferentes aditivos basados en un amplio arco referencial.

Si con ´Brick´(2005) consiguió “reanimar” el imaginario de Chandler en un instituto con una brillantez notable, con ´Looper´ su amalgama de influencias ha tenido un calado algo menor.  Cierto es que la historia posee atributos con peso en la figura de esos asesinos del pasado que matan a gente del futuro en el tiempo pasado, sin que esto resulte en absoluto lioso para el espectador –buena decisión optar por la sencillez-. El asunto se complica con la necesidad de asesinarse a sí mismo y cobrar una recompensa notoria por ello. Una especie de sustancioso plan de pensiones que marca el inicio de la cuenta atrás, aunque no siempre resulte sencillo aniquilarse a uno mismo.

A partir de ese instante, la trama da continuos giros –unos más acertados que otros- y pretende reinventarse cada ciertos minutos, aunque en numerosas ocasiones esos giros son esperados, más que por la historia, por sus referentes, como puede ser el de ´Terminator´ y su espectro que colea por diferentes secuencias dejando su impronta.

El dueto protagonista es llevado a cabo por Bruce Willis y el polifacético – actor fetiche y productor de Rian Johnson- Josep Gordon- Levitt en un duelo de alta carga borgiana en ese yo frente al yo que sólo tendrá perdedores. ¿Por qué uno de los objetivos de su director es que Gordon-Levitt se intente parecer físicamente a Willis? Este es el aspecto más negativo de la película y tiene un claro derrotado, que es el gran actor Gordon–Levitt que por momentos parece más preocupado porque sus gestos, su sonrisa y  su “falsa alopecia”, se parezcan a los de Willis que por desarrollar ese mundo interior y atormentado de su personaje –esto no ocurre la mayor parte del filme, pero sí lo suficiente-. Su rostro posee un aspecto más cercano a un muñeco de cera que a un humano. No era necesario, no aporta nada a la historia, la emborrona y el trabajo interpretativo se ve dañado.

Los saltos temporales los maneja con notoria efectividad el guionista y director y, las partes de la historia que podrían resultar más farragosas se las salta a su antojo sin llegar a confundir al espectador. Consigue ahorrar suposiciones absurdas. Lo realiza con elegancia y pulcredad: al ser ciencia ficción casi todo se tolera sin problemas. El género noir es otra constante que es resultona –aunque previsible-, no se queda en terreno de nadie y lo mezcla con escenas de acción que nunca son excesivas. La entrada en liza de la telequinesis es un elemento interesante que ya desde el comienzo marca un futuro que en la película es ya casi pasado. Su empleo no tiene desmesura, por lo que sin suda, lo transforma en un aporte consistente.

El engranaje romántico de la película –lástima que Johnson no haya optado por la femme fatal- juega a tener una importancia capital en el yo encarnado por Willis, pero su inclusión o las motivaciones del personaje se ven diluidas al ser descuidas por otros factores que enturbian la narración. Emily Blunt mantiene un personaje interesante  que lucha contra ese pasado que le condenó a vagar de fiesta en fiesta hasta que consiguió madurar a fuerza del golpe de la responsabilidad envuelta en figura de madre. Las escenas que mantiene con Gordon-Levitt aunque son interesantes –fundamentalmente cuando aparece el hijo de ella que es tan enigmático e interesante como buen actor- no poseen la fuerza necesaria para crear esa aparente tensión sexual y vital que hubiesen tirado por tierra los planteamientos de venganza del Joe venidero –Willis-.

Rian Johnson realiza una película sobre un futuro demasiado reconocible en el que el dinero –con un atisbo de bondad- vuelve a ser el que marca la condición humana. Lástima que el metraje sea algo largo y que algunas buenas ideas se difuminen. No obstante, la obra de Rian Johnson jamás podrá pasar desapercibida.

Que Tim Burton quiera volver a lo que fue es un acontecimiento que tiene una importancia capital. Si atendemos al tipo de películas que ha venido realizando a lo largo de muchos años atrás, ´Frankeweenie´ es una proeza creativa. Pese a que siempre deja su impronta, las historias que venía desarrollando poco tenían que ver con ese Burton que despuntó con títulos como ´Eduardo Manostijeras´ o ´Ed Wood´.

Retomar un corto suyo de 1984 y adaptarlo aún más si cabe a su mundo plagado de muñecos –el cortometraje era con personas- muestra una clara intención por rencontrarse y demostrarse que aún controla sus productos  y que su imaginación no está ni mucho menos oxidada.

Burton dirige una película emotiva y  plagada de homenajes: estos van desde el cine clásico, como puede ser ´Frankenstein´, ´Drácula´ o ´La novia de Frankenstein´, al cine de Serie B, pasando por sus relaciones con sus ídolos como a  Vincent Price –no olvidar el cortometraje ´Vincent´- situándole como excéntrico y sabio profesor de ciencias. El humor es una constante en sus referencias y se muestra muy agudo en la recreación de lugares y momentos sugerentes.

La emotividad de la historia acompañada por un estupendo blanco y negro introducen al espectador en ese universo referencial y le muestran como Frankenstein es aquella historia que siempre rodea al universo burtoniano. La búsqueda de la vida, la creación de la misma, la persecución del extraño como presunto culpable… temas que ya desarrolló en ´Eduardo Manostijeras´ y que ahora matiza en ese niño –que bien puede ser su alter ego- que realiza películas caseras en compañía de su gran amigo Sparky.
 

La muerte del ser querido que es su perro sólo puede ser superada con la vuelta del mismo. La presencia de esos experimentos de ciencias y las acertadas palabras de un prodigioso profesor reactivan el ansia por la posibilidad de “la resurrección” ¿se puede hacer? La envidia, los celos, los anhelos, la soledad, la creación, el amor… todos esos son los elementos que rodean al joven Víctor y al elenco de “freks” que son los compañeros de clase.

Burton no se vuelve demasiado ñoño cuando puede serlo y pese a que es una película infantil, es capaz de dar una envestida a los adultos y sorprender con decisiones argumentales, planos, sombras, nostalgias, músicas, el fabuloso empleo del stop- motion, la fotografía…  y conformar una película notable en lo que es una vuelta al yo que fue y del que se espera no se separe demasiado, de nuevo. 

Nos hacemos mayores, proclama a cada paso Fernando Trueba en 'El artista y la modelo'. El tiempo avanza implacable y todo lo quema. Cuando los días pasan lentos y los años rápido al protagonista del último trabajo del madrileño solo le queda el arte como refugio. Trueba pulsa el botón de pausa y se lanza a la reflexión profunda, al encuadre meditado y al análisis exhaustivo del proceso creativo, en este caso concreto el de un escultor enfrentado a la obra definitiva. El ritmo de 'El artista y la modelo' se ajusta a esta labor concienzuda. Es lento, casi detenido, atento al mínimo detalle y solo accesible y saboreable si se afronta con la mente despejada. Si no lo está, el riesgo es el de caer en el sopor más absoluto y, peor, la incomprensión.

La labor de Trueba es similar a la de su protagonista, un célebre escultor que pasa sus últimos días recluido en una casa de la campiña francesa mientras fuera, no perceptible, se resquebraja Europa con la Segunda Guerra Mundial. El arte permanece ajeno al derramamiento de sangre, como lo verifica una de las pocas escenas que justifican la aparición de un elemento secundario, la fugaz visita del oficial nazi. Aparte, el único torbellino que se levanta entre tanta parsimonia lo desata el cuerpo de la mujer, representada en ese opuesto al protagonista que es Aida Folch. La cámara lo mira, admira y retrata en una justa mezcla de respeto y falta de pudor.

Es el duelo entre Rochefort y Folch donde se bate lo mejor de un filme que se balancea siempre al límite del ensimismamiento, una batalla simbólica entre opuestos -ocaso frente esplendor- bajo la mirada del director veterano que ya lo ha visto todo. O casi, como demuestra esa quererencia suya por no repetirse producción a producción, a la búsqueda, como su querido artista, de una obra maestra que, pasa la vida, y no llega.

Tras la trilogía de temáticas poco cronenbegrianas –compuesta por las exitosas ´Una historia de violencia´,´Promesas del este´ y ´Un método peligroso´- el director canadiense ha decidido retomar fueros en los que aparentemente se siente más cómodo. Si bien es cierto que el proyecto nace del productor Paulo Branco, la idea encaja en todo ese ideario de Cronenberg. Se vio con el suficiente impulso para escribir la adaptación del libro de Don DeLillo en solo seis días sabiendo sacarle el jugo necesario a las palabras del portentoso escritor sin recurrir a invenciones que quedarían fuera de contexto.

Cuando se adapta un libro hay que ser consciente del material que se maneja. Esto lo sabe Cronenberg, ya viejo lobo en adaptar novelas complicadas –no olvidar sus portentosos trabajos con ´Crash´ o ´Inseparables´, sin dejar a un lado ´El almuerzo desnudo´-. Respeta los diálogos sin modificarlos en absoluto y entrega cierta libertad a sus actores para que estos sean responsables de cada de una de sus acciones. En esa combinación radica la pericia del director:  saber coger aquello que le interesa y sacarle partido a lo que es el producto final.

El comienzo ya es llamativo, la presentación de los personajes en la limunisa, los planos, los contraplanos, las visitas, las conversaciones, los chequeos, las próstatas asimétricas … el espectador tarda pocos minutos en ser consciente del caos bursátil, personal y global que impregnan, no solo la vida del portentoso tiburón financiero que es Erick Packer a sus 28 años, sino del desastre vital que engloba la propia situación del mundo. El propio DeLillo fue ya un visionario en su novela y nada de lo que plantea ha caído en el desfase y ese capitalismo envuelto en llamas representa a un presente que se oxida por momentos.

Desde la propia elección de un actor como Robert Pattinson, Cronenberg pone sus cartas sobre el tablero; sabiendo que es un actor de tirón, al que por el momento se respeta poco, pero que la taquilla agradece en demasía, le ofrece un protagonista con una responsabilidad que puede llegar a ser lacerante para el devenir de los acontecimientos. No hay duda de que la elección es un exito y Pattinson se desenvuelve de un modo excelente por todas las secuencias del filme –sale en el 98% de los planos-. Refleja todo ese erotismo que puede desprender el talento cuando se desprecia. Transmite todo de un personaje incómodo que funciona con el capricho como necesidad. Las apariciones de su equipo laboral o médico, que le visitan en la limusina mientras recorre una ciudad, Nueva York, envuelta en el caos del desplome de la bolsa, con la llegada del presidente y un largo etcétera de acontecimientos,  sólo consiguen que la película vaya despegando. Las actuaciones de Juliette Binoche, la bella Sarah Gadon, Paul Giamatti, o Patricia Mckenzie acentúan la intensidad a la que se ve sometido Erick Packer en la búsqueda de su autodestrucción. La persecución del dolor mezclado con placer es una constante, no solo interior, sino física.  Es en esa tesitura en la que se siente vivo porque ya nada le llena ese vacío que es él mismo.

Llama la atención el exceso de pulcredad que ha tenido Cronenberg al rodar las escenas de sexo, quizá demasiado recatadas –todos muy vestidos- a lo que ha venido mostrando –especialmente en ´Crash´-. De ese pudor sólo se salva una escena, aunque las demás tampoco resultan impostadas.

La fotografía de Peter Suschitzky es extraordinaria, al igual que la música compuesta por Howard Shore&Metric, o el montaje de Ronald Sanders. Cronenberg siempre trabaja con el mismo equipo y el resultado ya es un todo común.

Parece que David Cronenberg ha regresado. Desde los créditos iniciales que tanto pueden recordar a los de ´Existenz´, hasta el tratamiento del guión –tras tantos años de ausencia- y su valentía al suprimir todas la reflexiones interiores del protagonista –fundamental el acierto de la última secuencia- nos muestran que la bestia ya está aquí. Sí, es cierto que no es redonda y que dista de ´Inseparables´ o ´Crash´, pero es un avance que ya no tiene retroceso. ¡Bienvenido a casa, sr Cronenberg!